Giuseppe Maestri – Ravenna senza tempo. Le incisioni

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Giuseppe Maestri
Ravenna senza tempo. Le incisioni
A cura di Umberto Giovannini
Con un saggio di Alessandro Giovanardi

[Russi]: Vaca, 2011. – 141 (3) p.: ill. ; 23,5 x 32 cm
brossura editoriale illustrata

Catalogo della mostra tenuta a Ravenna, presso la Biblioteca Classense, dal 21 ottobre al 23 dicembre 2011.

ISBN: 9788890315275

€ 35,00

Giuseppe Maestri (Sant’Alberto di Ravenna, 1929 – Ravenna, 2009) è l’artista-incisore che ha creato e dato corpo ad una visione originale e maravigliosa di Ravenna. L’impareggiabile torcoliere che aveva costruito l’opera incisoria di Giulio Ruffini, Manlio Guberti, Tono Zancanaro, Trude Waehner, Giò Pomodoro, Mattia Moreni, Carlo Zauli, Rudolf Calonder, Angela Wejersberg per citarne alcuni, viene restituito in questa mostra antologica dalla riconosciuta bellezza della sua opera.

Il catalogo, oltre alle incisioni, documenta la critica sin dai primi saggi di Giulio Guberti, Piero Santi, Raffaele De Grada sino a quelli odierni di Umberto Giovannini e Alessandro Giovanardi. Tutti ci dicono della forza nella bellezza della visione di Maestri.

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Giuseppe Maestri e Gaetano Giangrandi (Archivio Galleria la Bottega – Ravenna)

Presentazione 
di Umberto Giovannini

Maestri aveva in sé l’artista che ha fatto dell’incisione l’indagine inesausta sulla forma “deposta” sul metallo, sulla trasfomazione di questa col colore, in una gara senza tempo e senza limiti di tempo. Tornano negli anni le stesse forme ma subiscono una mutazione e una rarefazione che spesso le rendono molto diverse dall’originale. L’artista ha visto oltre, i suoi occhi hanno scavato altrove e scovato il mistero di quell’altrove e ce lo porgono senza palesare fatica. Ravenna è il soggetto principe di un’opera unica e totale, divisa in un corpus calcografico che inizia alla fine degli anni Sessanta, per terminare solo pochi giorni prima della sua scomparsa nel 2009.

Da allora Angela Tienghi, Angelina, la sua compagna, si è spesa con ogni energia possibile per arrivare a questa antologica e a questo catalogo, decisa inoltre a dare struttura e visibilità alla documentazione del lavoro culturale della “ Galleria la Bottega”. La loro (e la nostra) “Bottega”! con quello stupito clima fatto di conversazioni e presentazione d’artisti, di poeti, di critici: una folla d’amici dove spiccava, silenzioso quanto prezioso allora come oggi, il nostro amico Silverio Piolanti; è doveroso citarli qui: Giuseppe non si sarebbe mai sognato di tenere solo per sé anche il minimo cenno d’onore, non diciamo di gloria – a quella proprio non ci pensava -, conosceva il valore infinito del sorriso (in comune) e del bell’andare in comitiva. Da solo andava altrove, in quel mondo indefinibile che chiamiamo Arte e lo faceva con la “Bottega” piena di gente. Aveva questo tratto in comune con alcuni grandi, vedi Benedetto Croce, la capacità di pensare e lavorare in mezzo al via vai: apparentemente sfaccendava, ascoltava, diceva qualche parola, magari una frase ironica all’occasione, nel suo stile pulito e leggero, poi tirava fuori il lavoro dal torchio e allora, finalmente, anche i più vessatori lo raggiungevano sotto la lampada a vedere il risultato. Lui sottolineava solo i difetti, mai che gli scappasse detto che andava bene. No. Bisogna riprendere lì, intervenire là, cambiare la carta, vedere con quell’altro inchiostro e via discorrendo.

Giuseppe Maestri o della libertà.

Libertà in un mondo oscillante, quello del mercato della grafica d’arte, sotteso da regole inossidabili. La grafica d’arte è visualizzabile con un’onda che nel corso degli anni conosce picchi di popolarità e inabissamenti. Con l’affrancamento delle tecniche grafiche, tra Ottocento e Novecento, che da strumenti di riproduzione d’immagini diventano un meraviglioso ambito, tutto da indagare per gli artisti delle Avanguardie Storiche, nasce l’artista incisore moderno. In pochi decenni il mercato è dettagliatamente codificato. Questo mercato fiorente, con le sue regole ferree, probabilmente conosce il suo apice speculativo quando Maestri inizia a incidere. Torcoliere eccelso, Maestri, lavora rispettando le regole del mondo della grafica esclusivamente quando stampa opere di altri artisti, tra cui alcuni dei più annoverati del Novecento: tiratura strettamente dichiarata con biffatura della matrice alla fine, stampe pressoché identiche. (Uno fra tutti, di questi grandi, un mostro insomma, bisogna pur citarlo perché anche chi non c’era si faccia un’idea di ciò di cui si parla. Prendiamo l’artista dal caratteraccio più difficile, dico Mattia Moreni. Sarà mica un caso che Moreni abbia stampato tutta la sua opera grafica con Maestri e che abbia lasciato deliziose annotazioni a margine delle tavole di prova rimaste a Maestri?

Ora però guardiamo invece le oltre trecentocinquanta opere di Giuseppe, si resta stupiti dal suo modo ludico di operare che si manifesta nella quantità di regole volutamente infrante, regole che pure, come testimoniano i fatti, conosce molto bene. Basti dire che non una stampa è identica all’altra, anzi con differenze tali che spesso le fanno sembrare opere diverse, a volte ottenute con l’utilizzo di materiali e tecniche al limite dell’invenzione, come se il caso sovrintendesse il suo fare. Sicuramente il fattore casualità, nelle tecniche artistiche, e in principal modo nell’incisione, è una grande fonte ispirativa, ma non è il caso, il fattore “scatenante” in Maestri, bensì quell’indagine inesausta, di cui s’è fatto cenno sopra: una ricerca dettata da una visione e perfezione felicemente inseguita. Qui un’altra vistosa eccezione: Giuseppe era un uomo contento della sua ricerca, tanto da distribuire contentezza a quelli che andavano a fargli visita.

Aveva gusto ludico e gusto della sfida assieme e li si ritrova nella sua abilità di narratore, in cui anche da piccoli fatti quotidiani poteva nascere qualcosa di epico, il cui sviluppo poteva cambiare interpretando lo sguardo del suo interlocutore: la storia veniva corretta con piccoli accorgimenti, o solo con un’inflessione diversa, per spostarla quel poco che bastasse nella direzione da lui voluta. Lo stesso che faceva inserendo un punto di magenta su un campo verde smeraldo nell’inchiostrazione a la poupée, per far correre l’occhio da quella parte.

L’iconografia di Maestri riprende la narrazione bizantina, i colori sono di una magnificenza da manoscritto persiano e la luce che li inonda non ha nulla da invidiare ai migliori Lorrain. Tutto questo gli è stato riconosciuto in scritti elogiativi dai critici. Io aggiungo solo che quello che mi ha sempre stupito nelle sue stampe – e debbo sottolineare che si tratta di stampe-, è la visione che lentamente si dissolve ai limiti della percezione, come una vibrazione di luce su una parete di calce in un giorno di sole. Rarefazione e vibrazione, colore come nota acustica: vedo così la porta d’Oriente che Maestri ha attraversato con la sua sensibilità interiore. Con la meraviglia di poter stare al di qua e al di là della porta, lui si permette un approccio ludico e incantato al lavoro.

Non a caso affina quelle tecniche calcografiche che più velocemente gli permettono di traslitterare il racconto in segni e trasformare spazi e campiture cromatiche in dimensioni atemporali.

Maestri disegna su carta velina con segno lineare, pulito, senza cancellature. Sono veline che a volte taglia e unisce in una sorta di petchwork. Sono fogli ricchi di note e figure al margine. A volte sembra una calligrafia che perde il senso semantico per trasformarsi in calligrammi e poi ancora in iconografia, semplice, fatta di simboli a volte intelligibili, a volte astratti, che si uniscono a rileggere le forme dei monumenti ravennati – o di architetture immaginarie che a essi si riconducono – o semplicemente si disperdono in forme sospese, decorative, cornici parlanti, testimoni di una narrazione forse solo immaginata.

Il passo successivo è la preparazione per la ceramolle, ovvero la mascheratura della matrice di zinco con un velo di cera mista a sego su cui viene appoggiata la velina con il disegno che Maestri ricalca con lo stesso segno libero e fresco dei bozzetti. La ceramolle si attacca ai segni fatti a matita sulla velina e viene asportata scoprendo la lastra. Immergendo la lastra nell’acido questo incide i segni. L’altro movimento è quello di ottenere le campiture tramite gli effetti pittorici ad acquatinta, alla maniera pittorica o con altri interventi ancora e qui sarebbe lungo e complesso addentrarvisi: basta avvertire che si tratta di procedimenti meticolosi. Una matrice realizzata in questo modo lascia aperto un numero di possibilità, pressoché illimitate, per il momento della stampa, quello che potremmo definire il cuore di Giuseppe Maestri.

Cromista per istinto e per scelta, Giuseppe non si è fermato alle tecniche tradizionali d’inchiostrazione, coloritura e stampa ma per ogni lastra si è spinto a ricercare le possibilità che essa offriva, tornandoci sopra più e più volte per ottenere un particolare effetto. La tecnica d’inchiostrazione utilizzata principalmente è, s’è detto, a la poupée in cui la lastra è trattata con colori diversi nelle diverse parti. Questa tecnica, piuttosto complessa, che richiede una grande esperienza soprattutto nella fase di pulitura per conservare vivi e separati i colori, era senza segreti per Giuseppe. Ci sono lastre stampate a la poupée in diversi esemplari (difficile parlare di copie), con inchiostrazioni differenti in cui Maestri suggerisce sentimenti e atmosfere che possono addirittura risultare contrastanti; altrove utilizza il collage realizzato con frammenti di quotidiani e riviste. Inserimenti iconografici come base della stampa che hanno l’effetto di rinnovare il senso, di portarlo in direzioni diverse e per questo nuove e inattese ad ogni foglio.

Nelle sue grafiche Maestri sposta la forza del lavoro dal momento di realizzazione della matrice a quello della stampa, affrancandole dal concetto di multiplo per innalzarle a quello di opera unica.

Per spiegare meglio gli esiti di questo concetto del lavoro riproduciamo, in queste pagine introduttive, alcune stampe tratte da tre matrici differenti, con cui Maestri ottiene nuove declinazioni, impressione dopo impressione. (vedere dida sotto)

Chi ha passato qualche ora nel laboratorio di Giuseppe a conversare mentre lui fingeva di non lavorare ma, intanto, non lasciava un attimo il torchio, la lastra o il disegno, non può non azzardare un confronto tra il suo modo di porsi, dimesso e gentile e la magnificenza della sua opera. Giuseppe Maestri, lo sappiamo tutti, di fronte a un complimento su un suo lavoro si schermiva, spesso tagliando corto con una battuta in dialetto o con un semplice: “E’ venuto così”. Un pomeriggio, guardando una sua stampa appena uscita dal torchio, dove si vedevano uccelli che volavano nelle acque e pesci che nuotavano in un cielo ricco di stelle e lune, mi venne di dirgli che mi ricordava un’antica china del cinese Chu Ta, intitolata Un pesce, un’anatra. C’era la stessa aria di sogno: nel lavoro di Chu Ta in alto, nel foglio, un pesce e in basso, su una roccia, un’anatra che contempla il fatto con occhio stupito. Non era il rovesciamento dell’ordine delle cose a colpire ma il fatto che le figure, inesplicabilmente, erano al posto giusto per tutti e due gli artisti. Giuseppe mi ascoltava, scuotendo leggermente la testa e sorriddendo. Al solito.

Questo catalogo dell’opera calcografica di Giuseppe Maestri – non si ripeterà mai abbastanza-, è un lavoro collettivo: molte persone vi hanno lavorato con devozione nello scopo di riuscire a realizzare un progetto il più possibile completo ed esaustivo.

Impresa ardua, soprattutto perché Maestri ha operato per quarant’anni senza curarsi di un percorso lineare, “progressivo” ma muovendosi in una sfera atemporale in cui immagini, colori, sensazioni rimbalzano nel tempo attraverso i suoi lavori.

Pensando al catalogo come strumento di conoscenza, di divulgazione e anche di fedele memoria, si è scelto di privilegiare la leggibilità delle opere rinunciando a pubblicare quelle dove interventi particolari ne mutavano la lettura nella riproduzione. Mi riferisco per esempio all’uso del collage e di alcuni interventi pittorici manuali. La scelta di predisporre il catalogo seguendo l’ordine cronologico della realizzazione delle matrici, è un puro fatto di comodità tassonomica, perché sovente le stampe riprodotte sono state realizzate in momenti diversi, non facilmente databili. I due anni di raccolta, catalogazione e schedatura delle quasi tremila opere, più un numero non precisabile di bozzetti e veline, oltre alle matrici, è stato basato principalmente sull’archivio dell’artista, sulle opere presenti al Gabinetto delle Stampe di Bagnacavallo e su collezioni private. Seppure il lavoro sia stato attento e non abbia tralasciato tutti i canali raggiungibili, non si pretende una sua esaustività, si spera, anzi, che questa pubblicazione sia l’incentivo per ulteriori identificazioni.

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Giuseppe Maestri. Cartografie dell’immaginario
di Alessandro Giovanardi

«Miracolo, uccello o oggetto d’oro lavorato a mano
 e più miracolo ancora che uccello o oggetto lavorato a mano,
piantato sopra il ramo,
d’oro alla luce delle stelle, può cantare
come i galli dell’Ade»

(William Butler Yeats, Bisanzio)

1. Archeologia delle città invisibili

Le città di Giuseppe Maestri sono un luogo dell’esperienza interiore, un tessuto urbano del sentimento in cui si espandono intrecciati il tempo della storia e quello dell’anima, una serie di mappe poetiche con cui rintracciare gli spazi del cuore e della memoria. È sterile cercarvi una descrizione di mondi riconoscibili, benché evocati in figure immaginifiche ed essenziali, o indagare analiticamente la presenza, pur immancabile, di dettagli architettonici oggettivi. La misurazione inventariale del mondo è solo pretesto per un’esplorazione più profonda e compiuta. Solo un salto necessario dello sguardo al di là del sensibile quotidiano ci permette di  ricevere la sua eredità poetica.

Fare sinossi delle carte di Maestri è come rilegare un immenso “libro dei sogni”, simile ai diari notturni di Carl Gustav Jung e di Federico Fellini. Un libro in cui, però, non trova posto quella parola scritta che relega i disegni junghiani e felliniani a miniature espositive della loro liturgia onirica. Il racconto in Giuseppe è affidato alle sole immagini, come nelle pitture rupestri dei cosiddetti “primitivi” e nelle narrazioni infinite e circolari delle tradizioni sacre, dove il testo celeste si dipana come un rotolo di affreschi e mosaici. D’altronde non poche volte la parola “sogno” ricorre a intitolare trasfigurate città del ricordo o fiabeschi paesi dell’anima letti e riletti in continua ripetizione, rinnovati da instancabili interventi sulle lastre per l’acquaforte, l’acquatinta e la ceramolle, trasformati da contaminazioni cromatiche, apparentemente infinite, dispensate dall’artista direttamente sulla carta. Per Maestri, in effetti, l’incisione è stata sempre un linguaggio ibrido legato sia alla pittura che alla scultura. Le incisioni di Giuseppe non seguono quindi una controllata ortodossia produttiva: mescolano tecniche e interventi, non si accontentano solo della preparazione della lastra e del disegno, ma si piegano alla fascinazione del colore, e al seducente dialogo con la casualità, quasi che nell’accettazione del libero destino delle materie messe in gioco nella preparazione del lavoro, anche il caso non resti nella sfera dell’illogico ma sia paradossalmente pensato e accettato con serenità, con gioia.

Ma è al lessico lirico-iconografico che dev’essere attribuito un primato nell’opera di Maestri. Le sue città vanno accolte, infatti, nella loro inscindibile unità, come si guarda uno stemma araldico fittamente intessuto di segni che rimandano ai tempi passati e a quelli mitici, o al modo in cui santi solleciti custodiscono nelle loro mani simulacri efficaci di borghi e castelli; meglio ancora come i profeti visionari prefigurano la discesa della città celeste su quella terrena. Non sbaglia chi ha visto nelle carte di Giuseppe una tensione manierista, nel senso felice di quell’arte che dialoga soprattutto con le opere dei maestri antichi e moderni, più che affaticarsi in un’impossibile identità col reale, vanificata dalla sensibilità di Maestri per il linguaggio simbolico. D’altro canto le opere di oggi e di ieri appartengono fermamente alla realtà: sono un elemento oggettivo e tangibile dell’esperienza dell’artista, del suo crescere nella consapevolezza storica, tecnica, filosofica.  E così il sogno è un aspetto altrettanto vero della vita dell’artista, del suo essere un organismo di pensiero e desiderio, di commozione e nostalgia, di continuo trascendimento del dono dei cinque sensi, senza mai abbandonarli affinché la fabula possa continuare.  Per questo l’attenzione ai dettagli veristici di architetture e decori urbani non è altro che un’evocazione di stili e metafore, convinti richiami al più autentico mondo delle arti, dove il cosmo conosciuto è riproposto in una sorta di mandala onnicomprensivo, di sintesi di visibile e invisibile. I dettagli sono ancore terrestri calate dal mondo delle idee, sono la superficie di una fascinazione sottile, luminosa.

Tra le fonti più ovvie della poesia figurata di Maestri vi è (e non potrebbe essere diversamente) Ravenna, riscontrabile in richiami espliciti e impliciti, densi di un lirismo fantasmagorico. Ma la propria città è svelata innanzitutto nelle sue celebri emergenze paleocristiane e bizantine, con un’intuizione felice dell’estetica medioevale per cui l’interno degli edifici, con il vibrante ornamento e l’avvolgente seduzione dei mosaici, ammanta gli esterni in giochi molteplici di luce e colore e di segni enigmatici. Nicchie musive che dignitari romani e filosofi greci lasciano in eredità a santi cristiani appaiono accanto a archi, cupole e guglie delle costruzioni: l’architettura effettiva e quella “dipinta” appartengono alla stessa dimensione, sviluppano uno spazio in comune. Alla stessa stregua le vele sul pelo dell’acqua trasformano il paesaggio marino in cui sono immerse modellandolo sui simboli apotropaici iscritte sul loro tessuto da generazioni di marinai imbevuti del senso del fato e del sacro. Per Maestri le navi sono una struggente metafora di arrivo e di partenza, emblemi della Ravenna antica e della Bisanzio cristiana: due importanti porti antichi, collegati tra loro da un cordone ombelicale di acqua e di cielo, da un canto orientale che sembra tradursi, nei bordi di certe incisioni, in decorazioni “levantine”, fitte di figure molteplici, galleggianti, simili alle reiteranti nenie visive di tanti artisti folli, la cui mania Giuseppe stesso diceva di aver respirato ed ereditato.

Come nella miniatura indiana e persiana o nell’icona russa Maestri trasforma la tridimensionalità in bidimensionalità: non rinuncia al profondo, ne offre un’idea e un’esperienza non illusionistiche, né matematiche. Le tre dimensioni degli edifici con le loro calcolate distanze sono squadernate sul foglio, come ad aprire case di bambole, trasformando chiese e palazzi in sagome da ritagliare sulla carta per nuovi giochi e nuove favole. Le costruzioni vengono raggruppate al modo delle pitture cristiane antiche, fino a trasformare Ravenna in un’isola cangiante, in una sorta di Venezia dipinta o musiva, in una Costantinopoli sognata, abbracciando la familiarità orientale di queste città in un unico sguardo che non cerca esotismi ma possibili aperture verso l’oltre.

Difatti, un’altra radice della sua poetica sembra riscontrabile nella Scuola Riminese del Trecento che fu presente in molti edifici sacri ravennati per opera di Pietro e Giovanni Baronzio. Proprio guardando alle tavole di quest’ultimo – squisite icone gotico-bizantine aggiornate al gusto aristocratico di un mondo adriatico occidentale, colto e sofisticato – si scopre la necessità di mostrare contemporaneamente il dentro e il fuori dei luoghi attraversati dalla storia sacra. Qui si nega, si rovescia, si distrugge l’insegnamento prospettico che Giotto aveva consegnato ai maestri riminesi del XIV secolo, segnando la nascita dell’arte occidentale. Lo sguardo si volge, invece, ad est, ai paesaggi naturali e urbani della pittura balcanica, avvinta dal mondo insieme classico e visionario, umanista e ascetico della Bisanzio paleologa. Un mondo che precede il giottismo e lo supera, come in Maestri è superata la visione diurna di Ravenna e del Mediterraneo, in un’apertura alla Russia medioevale e a quella delle avanguardie, in una necessaria fusione delle epoche artistiche che gravitano in cerchio o a spirali.

Un altro riferimento è intuibile nel terremoto che sconvolge il tempio pagano di Diana ad Efeso, in uno degli affreschi che la Scuola trecentesca realizza in Sant’Agostino a Rimini. Qui il tempio che crolla resta bellissimo, degno di ogni attenzione da parte del pittore e di chi lo contempla: gli storici vi hanno colto echi orientali, citazioni dei monumenti bizantini a pianta centrale («Ravenna pagana», dirà Carlo Volpe), oppure ancora intenzioni immaginifiche al di là di ogni possibile evocazione, realizzate attraverso un assottigliamento estremo dell’architettura gotica. È difficile non pensare agli agglomerati in trasparenza che Maestri realizza per le sue città notturne sotto la luna e per quelle sommerse negli abissi, dove il cataclisma non è che il quieto, lentissimo fondersi e confondersi delle linee e dei colori, l’aggrovigliarsi dei piani prospettici come negli affreschi serbi e macedoni del Duecento. Lo spazio si svolge, a seconda della serie incisoria, come sequenze solo apparentemente narrative e forse più simili agli scomparti paratattici della pittura sacra su tavola, oppure come compresenza di quadri visivi o ancora come iscrizione di luoghi altri tipica dell’intelligenza metafisica cristiano-orientale e di alcuni pittori ebrei contemporanei.  “Archeologo” delle città impossibili, Maestri le immagina sommerse da stratificazioni cosmiche, da cieli immensamente taciturni, da acque primordiali.

Attorno alla città si espande la messe felice di emblemi che Giuseppe coglie dall’archeologia etrusca e greco-romana, dal lessico liturgico cristiano orientale, dai bestiari ed erbari medioevali, dalle allegorie dei pittori adriatici del Rinascimento, dalla frequentazione appassionata ed erudita di simbolari antichi e moderni. E tuttavia apparirebbe forse scorretto il tentativo di decifrare una sorta di messaggio nascosto in queste figure: vi è in Maestri la fascinazione delle forme significanti che riposano in se stesse e nel loro enigma. Il senso dei volatili contrapposti, dei pesci metà fiabeschi, metà cristologici (in una continuità tra favola e vangelo, mito e narrazione biblica, epica e storia) non è sempre specifico. È un invito a lasciarsi sedurre dalla fascinazione per un linguaggio altro e dimenticato, a disseppellire un modo di esprimere il tutto con la sintesi della figura (il simbolo che etimologicamente stringe insieme); sintesi che da Altamira fino alle allegorie barocche e poi ai simbolismi otto-novecenteschi ha costituito una trasmissione diffusa della memoria e della sapienza, di un mondo concretissimo ma abitato da divinità e da angeli, da miti e racconti. Serie di narrazioni sacre e di preghiere visive, relitti di un’umanità antichissima, collane di figure teriomorfe orientali riemerse nelle decorazioni romaniche e gotiche, animali etruschi, rami abitati e grottesche antiche rifioriti in età umanistica, lussureggianti girali arborei bizantini e islamici che proseguono nell’ornamentazione sei-settecentesca: Maestri ne assume non i singoli sensi, ma la potenza dell’insieme, il ritmo pitagorico di sfere musicali, d’incantesimi visivi che impongono il pacato silenzio dei suoi neri e dei suoi azzurri. In lui si ripropone e si srotola la spirale del Disco cretese di Festo con il suo indecifrato linguaggio d’immagini e metafore, di minime trasfigurazioni del reale divenute ideogrammi di un lessico perduto.

Eppure non è bene insistere su questa interpretazione puramente estetico-formale del simbolo: vi è una sequela di città illuminate da un sole che porta iscritto il monogramma di Cristo, il Chrismon costantiniano tolto ai mosaici di Ravenna e di Classe, memore d’iscrizioni scolpite, dipinte o musive tra le testimonianze archeologiche tardoantiche romane e bizantine. All’interno della città immaginaria emergono figure umane appena riconoscibili nell’infittirsi del disegno, non più che emblemi antropomorfi segnati da alcunché di grottesco: nel cuore del borgo un porto sepolto, con un proprio cielo sommerso (spazio iconico iscritto in un altro spazio, memoria poetica ungarettiana). Questo cosmo “arcaico” (primitivo? medioevale?) vive sotto la luce di un Verbo raggiante, di un astro che è parola e croce e rammenta la statua del Cristo che sorvola la Roma ne La dolce vita di Fellini. In altre incisioni spesso compaiono insieme la luna e il sole, proprio come nelle raffigurazioni cosmiche della Crocifissione (elemento non assente in Maestri), non solo a indicare la completezza universale della personalissima araldica dell’incisore, ma a svelare anche un passaggio tra i contrari e i diversi, una liberazione verso l’invisibile attraverso gli opposti. Il canto di volatili difficilmente riconducibili a un qualche trattato di ornitologia e più prossimi alla fantasia di un mitografo, sembra davvero attesa di un altro, di un’alba rivelatrice o forse solo di un nuovo racconto. L’archeologia di Maestri è una terra desiderosa di farsi cielo, una serena discesa negli spazi ipogei (nei fondachi della storia collettiva e della memoria individuale lì dove si corrispondono) per poter meglio raffigurare la volta siderea.

2. La fiaba precipitata sul mondo

Le misteriose, silenti creature del cielo e della terra che abitano i paesaggi urbani e marini di Maestri sollecitano un cammino a ritroso verso ulteriori fonti dell’immaginario del colto, sensibile artista e stampatore. Senz’attardarsi sulle lontane assonanze con l’astrattismo mistico e musicale di Vasillij Kandinskij, è però possibile rinvenire una felice prossimità ad altri spiritualismi russi del Novecento. Si pensi a Marc Chagall, omaggiato in uccelli cabalistici e notturni, in visioni celesti vertiginose e insieme fidenti, in ebbrezze che hanno il carisma dell’estasi e del canto. Eppure per Giuseppe si tratta di contenere questa danza sacra nella fissità classica e orientale del mosaico ravennate e adriatico, nell’«artificio dell’eternità», per usare l’espressione perfetta di Yeats. Nei reticoli cromatici delle incisioni di Maestri si subisce, sebbene in forma più quotidiana e fiduciosa, il medesimo sortilegio ravennate che domina la pittura di Gustav Klimt: la soggiogante seduzione metafisica del mosaico innestata su una tecnica altra. Nella cultura visuale di Giuseppe si devono essere riversate struggenti suggestioni dell’architettura di Antoni Gaudì e della più vicina concezione “primaverile” che ispira edifici, pitture e disegni di Friedensreich Hundertwasser (si pensi al murales realizzato con René Bro, Terra degli uomini, degli alberi, degli uccelli e delle barche): in entrambi i casi le linee morbide placano il rigore dell’arte musiva o il disegno di antiche vetrate, memoria, nel modernismo liberty e nell’art nouveau, di un Medioevo sognato.

L’altro punto cardinale della sua geografia immaginaria è Paul Klee che, di contro, gli offre una delicata e insieme sottile concezione filosofica dello spazio, capace di accogliere la chagalliana leggerezza e manifestarla nell’orizzonte onirico, come un mondo indiviso del cuore e del mito. Klee sembra in vero suggerire a Maestri la compatta, potente concatenazione cosmica di piante, uomini, animali, presenze naturali, per cui ciò che è materiale diviene archetipico e il paesaggio è presenza del numinoso, del disegno sovrasensibile. E tuttavia in Giuseppe, a differenza di Klee e di Chagall, l’uomo è quasi del tutto assente, segnalato solo dai suoi manufatti (edifici, barche, linguaggi simbolici) e da presenze trasfigurate a pura espressione o a metafora umanizzata (marinai e naviganti, abitanti e nuotatori, volti baluginanti e burattini immensi che sorvolano i tetti ad ampie falcate). I musicisti e gli amanti mistici di Chagall, le marionette angeliche e terribili di Klee sono sostituiti dalle città che in Maestri assumono il valore di organismi viventi, di epifanie dell’invisibile, di dolci ferite che rinnovano la nostalgia per armonie siderali perdute. La città è un tempio, insieme di chiese e di luoghi di culto antichi, colma di cupole, pinnacoli, colonne classiche, arcate etrusco-romane, bulbi nordici e orientali, borgo da Mille e una notte acclimatato all’Adriatico italiano e slavo. Le architetture sono creature animate, fluttuanti in volo o galleggianti su acque primordiali: rammentano le isole della Ravenna antica e, insieme, i tappeti volanti di novelle indiane, persiane, arabe sospesi su cieli illuminati da molte, diverse lune di carta, appese a loro volta a fili invisibili, cieli in cui i pesci possono sostituire le stelle e le vele, numinose, assomigliano agli edifici terrestri.

Inoltre se in Klee l’universo si costruisce verticalmente, il mondo di Maestri contiene in sé sempre la tensione verso il cerchio, l’ovale, l’ellissi: la linea curva è la cifra avvolgente della sua cosmogonia affettiva. Lì discende (o precipita) come in una conca materna un racconto celeste che si sedimenta e stratifica sulla terra, nutrendola e nutrendosi delle sue linfe, delle sue vicende. Vi è un’incisione davvero curiosa dove la città è raccolta in una circonferenza-uovo circondato all’esterno a sua volta da quattro figure disposte agli angoli del foglio, come nelle raffigurazioni orientali e occidentali del tetramorfo biblico (uomo-toro-leone-aquila) ricevuto in visione dal profeta Ezechiele e da san Giovanni evangelista. Le quattro forme angeliche e terribili circondano, come numi astrali e come guardiani zodiacali, la gloria dell’Altissimo, il Cristo in trono dell’iconografia bizantina e medioevale, o, più tardi, la figura matriarcale della Terra feconda, imago del Mondo nei Tarocchi. Maestri, di contro, muta i segni ai quattro cardini del foglio-cosmo: all’uomo sostituisce la donna, al leone il gatto (l’egizia leonessa sekhmet che diviene la “domestica” bastet?), all’aquila la farfalla, al bue un paese nelle sue mura (ancora la città come figura vivente). Gli edifici del borgo sembrano mescolarsi col muoversi circolare dell’anello che li circonda, anch’esso istoriato da immagini simboliche primitive e cristiane. Segni forse indecifrabili, ma affidabili e suggestivi, raccolgono nelle incisioni di Maestri il destino del mondo, lo contengono, gli impediscono di disperdersi nell’abisso, di disseminarsi nel chaos. La fiaba permette all’universo di reggersi, di avere un senso, di essere organismo e non pura cosa.

Se il nostro universo sensibile non è per Klee, l’unico mondo possibile, così è anche per Maestri, che, in effetti, non desidera mai fuga e astrazione dal visibile – se non dal presente –  ma compenetrazione di sfere ontologiche (la materia e lo spirito, la veglia e il sonno, l’esterno e l’interno, la storia e l’eterno). E questo non si dà attraverso una consapevole speculazione del pensiero estetico, ma nel meditare taciturno e appartato delle mani che incidono e stampano; nella memoria di occhi che hanno vissuto accarezzando edifici monumentali e grandi cicli decorativi, complesse sculture e dettagli di ornamenti emblematici. Klee, nel 1901, scriveva che l’Italia antica restava l’oggetto principale della sua ricerca artistica, filosofica, esistenziale: in Maestri l’ossessione per la tradizione italiana è scontata, non deve essere neppure asserita, è la quotidianità della Romagna etrusca e villanoviana, romana e bizantina, medioevale e rinascimentale, aperta all’Oriente attraverso l’Adriatico, dischiusa sul passato mediante tutte le sue implicite rinascite, presente persino negli oggetti comuni, si vorrebbe dire fin nelle scaglie variopinte dei pesci.

Maestri è stato uno stampatore di eccezionale qualità per un lungo elenco di artisti contemporanei (Renato Guttuso, Mattia Moreni, Aligi Sassu) che, con sguardo attento ed esigente, gli affidavano il risultato felice delle loro imprese incisorie. Ma il suo percorso non si è lasciato trascinare dalle altrui estetiche, se non forse in maniera velata, impercettibile, per dare una nuova, minima vibrazione tecnica o stilistica alla nascosta fatica. L’opera di Maestri si sviluppa per proprio conto, trova le sue ascendenze poetiche nell’immensa eredità che dalle pitture rupestri giunge ai linguaggi di quelle avanguardie suggestionate dal simbolo, si radica in quelle culture che possedevano un’idea non superficiale, bensì filosofica e sacra dell’ornamento, nei bizantinismi storici e in quelli dei revivals moderni. Fedele a questo mundus imaginalis antico, quasi consapevole che tra sfera terrestre e sfera celeste s’estende la dimensione intermedia delle figure simboliche in cui il cosmo spirituale si rende comunicabile e la storia può essere letta nella cifra della fiaba e del mito, Maestri sembra non voler perdere neppure una sfumatura di questi racconti cifrati di città perdute e fantastiche in cui si trova traccia di quelle che lui ha vissuto e conosciuto. La sua Ravenna immaginaria, riposante sulle dune, raccontata per immagini ed enigmi che meglio spiegano l’essenza e il destino di una città, è l’eloquente sintesi di un cosmo intimo, sottile fusione d’interno ed esterno, fuga dalla storia ufficiale, dalla molestia del mondo contemporaneo, corsa a ritroso verso l’infanzia e i suoi colori. Racconta Maestri che Nicola Samorì, artista giovane (tra i tanti con cui ha collaborato) ma dotato fin dagli esordi di fine consapevolezza poetica nonché di una rara padronanza tecnica nel disegno e nella pittura, guardando le incisioni di Giuseppe, si era sentito più anziano di lui. La città-fiaba è così un leit motiv che rifiuta smottamenti stilistici e crescite formali nel proprio lavoro: è la professione di fede in una continuità dello sguardo fanciullo che non abbisogna di maturità ufficiali, anzi le teme e le evita come una protesta personale contro il grigiore della tecnica.

Ogni favola che discende sul mondo, ogni visione che precipita deve essere accolta e narrata, a discapito delle regole non scritte della produzione incisoria, dell’acribia tecnica che lo stampatore profonde invece per i suoi illustri clienti e amici, dei risultati formali che avrebbero potuto contenere il suo instancabile sperimentalismo cromatico. I suoi fogli, al di là delle piccole, eleganti esposizioni a lui dedicate, sono davvero pagine di diario, dialogo interiore dell’artista con il proprio cuore e le proprie mani, privato mandala da meditare e da cui trarre la quiete dell’anima per il lavoro di ogni giorno. Le fitte affinità letterarie tra Maestri e i rilevanti poeti e scrittori del Novecento italiano e no che frequentavano il suo laboratorio e la galleria “La Bottega” (tra gli altri Mario Luzi, Andrea Zanzotto, Piero Santi, Rafael Alberti), spiegano la sua attenzione squisita per il lirismo intimo, il frammento scritto che vuol farsi figura, la novella che diviene favola istoriata per pochi amici. Non è da dimenticare l’amicizia con Tonino Guerra, di cui Giuseppe traduceva finissimamente l’idioma santarcangiolese nel proprio santalbertese: Maestri è stato un raffinato dicitore di versi italiani e romagnoli, e sono universalmente riconosciuti e apprezzati il suo impegno per far conoscere le composizioni di Guerra, di Raffaello Baldini, di Nino Pedretti, di Nevio Spadoni e l’affaticarsi per recuperare la densa scrittura di Olindo Guerrini (alias Lorenzo Stecchetti). Il dialetto, lingua madre (lingua delle Madri, della Terra, del Mare) cui Giuseppe è cresciuto e nella quale ha imparato a parlare, a pensare, a immaginare è una radice affondata nel passato, nelle nobili resistenze culturali del mondo contadino e marinaro, una lingua capace di dare senso a un intero cosmo con i suoi sapori e colori intraducibili. L’aristocrazia del dialetto, lessico popolare e al contempo esoterico, offre un parallelo corrispondente al sistema di segni universali e insieme misteriosi delle sue incisioni. Non è lecito esporre, guardare e pensare queste serie fantasmagoriche senza la consapevolezza di aver aperto la scatola dei giochi, sfogliato il libro dei sogni di un artigiano sapiente e silenzioso.
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Brevi note per una biografia dell’artista

Giuseppe Maestri nasce a Sant’Alberto di Ravenna l’8 agosto 1929, da Zaira Valerioni e Eugenio. Il padre è guardiano idraulico sul Reno a Sant’Alberto, la comunità accanto alle valli, estrema propaggine del comune di Ravenna verso Comacchio. Da quelle poche case vallive provengono, ben piantate nel secondo Ottocento, due figure ancor oggi citate in ambito nazionale: Olindo Guerrini e Bartolo Nigrisoli. Critico letterario e poeta dialettale romagnolo Guerrini alias Stecchetti. A lui Giuseppe legherà, un secolo più tardi, la sua fama di fine dicitore, supportato da un altro geniaccio del posto, Francesco Talanti, matematico e traduttore insuperato, in dialetto, di alcuni canti della Divina Commedia.

Di Bartolo Nigrisoli, chirurgo insigne, popolo e storici, concordano che fu grandissimo in tre cose: nella professione, in umiltà, nel tener testa ai prepotenti. Insomma due santalbertesi che ci mettono sulla buona strada per intuire ciò che non si sa dire bene di Giuseppe Maestri.

Di queste glorie i santalbertesi hanno fatto, per molti anni, caso raro, più una gestione familiare, intima e convinta che un fatto pubblico.

Nel 1953 Giuseppe lascia Sant’Alberto, paese che non offriva possibilità di lavoro e si stabilisce a Vicenza, dove lavora da Luigi Lanaro in un’impresa di decoratori e stuccatori. È questa professione che lo porta in diverse città italiane e gli consente di maturare una personale conoscenza del patrimonio artistico del passato.

Tornato a Ravenna, nel 1958, apre insieme a Paolo Mazzotti un laboratorio artigiano di cornici e antiquariato, all’interno del quale, stimolati da Alberto Martini e Alberto Fabbri nasce la “Galleria la Bottega”, che diviene con l’arrivo di quella che sarà la sua compagna per la vita, Angela Tienghi, un importante ritrovo artistico e culturale cittadino.

Maestri ha contatti con numerose personalità artistiche e, su sollecitazione di Giulio Ruffini che vuole stampare qui le sue opere, e dall’amicizia di Guido Rosetti, studia le tecniche dell’incisione fino a diventare un torcoliere abile, professionale e ricercato. A lui si rivolgeranno Manlio Guberti (che sarà mallevadore alchemico di Giuseppe), Tono Zancanaro, Trude Waehner, Giò Pomodoro, Mattia Moreni, Carlo Zauli, Rudolf Calonder, Angela Wejersberg mentre nella “Bottega” si avvicendano poeti e scrittori: i locali si alternano a Rafael Alberti, Mario Rigoni Stern, Andrea Zanzotto, Mario Luzi, Piero Santi, Edoardo Sanguineti, Giorgio Celli e qui l’elenco sarebbe davvero molto lungo.

Ma è studiando e sperimentando la calcografia che Giuseppe elabora le sue prime opere, incoraggiato da Giorgio Trentin decano della critica dell’arte incisoria e s’avvia in quella personale ricerca artistica fatta d’umiltà, pazienza e mistero delle fonti, di cui Raffaele De Grada tesserà poi un ponderoso elogio, dopo che Giulio Guberti aveva ben individuato la forza creativa di Maestri.

Maestri artista incisore, espone in importanti mostre in Italia e all’estero.

Giuseppe sarà prodigo verso le nuove generazioni, cresceranno con lui, tra gli altri, i giovani artisti Roberta Zamboni, Nicola Samorì, Jlze Kalniete proprio in questi ultimi anni, mentre numerosi saranno coloro che si avvicineranno alla calcografia grazie ai suoi “corsi” presso scuole e, soprattutto al Gabinetto delle Stampe di Bagnacavallo – una creatura voluta assieme a Ermes Bajoni e Giorgio Trentin, e ai sindaci Fenati e Mazzotti, non poco coraggiosi amministratori all’epoca.

C’è anche un’altra bella professione d’arte in lui: quella del dicitore di poesia romagnola. Innumerevoli le serate, in compagnia dell’infaticabile Franco Gabici, dedicate a Stecchetti ma di grande rilievo sono anche le sue collaborazioni con Tonino Guerra, Nevio Spadoni, Tolmino Baldassarri per dirne alcuni, mentre Ivano Marescotti gli attribuisce il merito di averlo incoraggiato ad affrontare il dialetto.

Muore a Ravenna il 18 ottobre 2009, subito è pensiero diffuso che sia scomparso un uomo di non comune sensibilità sociale e capace di donare sino all’ultimo ineffabili visioni con la sua arte.

Premi e riconoscimenti gli arriveranno in vita e in morte, dall’estero come dai suoi concittadini che ne hanno un ricordo forte come artista e come persona, sino ad assegnargli a Sant’Alberto la prima edizione, nel 2010, del Pesce di legno, mentre a Ravenna i giovani del Circolo del Cinema Sogni “Antonio Ricci” hanno istituito un premio annuale a lui dedicato.

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Giuseppe Maestri e Tonino Guerra

(dalla bandella del catalogo)

Giuseppe Maestri (1929 – 2009) è l’artista che ha creato e dato corpo ad una visione originale e maravigliosa di Ravenna, per  valutare la forza di questa affermazione, di senso ormai comune, bisogna rammentare di quali incisori possa vantarsi la città: ha dato i natali a Marco Dente, il fidato esecutore su lastra di opere di Raffaello; ha avuto, per anni, fra le sue mura Vincenzo Maria Coronelli, l’abate cosmografo della Serenissima, che ha animato le più straordinarie imprese italiane – d’incisione cartografica -, del Sei-Settecento (suoi, gli inimitabili globi terrestri che si possono ammirare alla Biblioteca Classense, come a Roma o a Versailles). A Ravenna è nato Luigi Rossini, il maggior illustratore della Roma dell’Ottocento, stimatissimo dal Canova; qui si ammirano nel XIX e XX secolo Vittorio Guaccimanni e il suo allievo Gaspare Gambi.Tutti godono, ancora oggi, buona fama nel mondo. Giuseppe Maestri sapeva tutto questo, l’aveva ben presente e ne traeva fonte d’umiltà e di misura, così si spiega come si sia palesato “in proprio” solo dopo aver raggiunto una somma perizia e, quando scopriamo la disinvoltura dell’artista nelle sue lastre, noi possiamo immaginare che si cimenta con quanto era stato scritto di Guaccimanni: “[…] L’acido trae dal metallo inattese velature e trasparenze e profondità d’ombre, che cercheresti invano di rendere col pennello”; cimento che lo vede osare la Ravenna sognata, la Ravenna senza tempo, restando però in perenne sospensione poiché torna a vedere, negli anni, altro ancora sino a formare un ciclo senza una fine reale, come nei sogni appunto. Tutto ciò viene indagato dagli interventi in catalogo, a partire da quelli degli anni Ottanta del secolo scorso di Piero Santi, Giulio Guberti, Raffaele De Grada, Giorgio Trentin sino a Umberto Giovannini e Alessandro Giovanardi oggi, tutti ci dicono della forza nella bellezza della visione di Maestri. C’è da aggiungere un particolare tutt’altro che secondario, già negli anni Settanta artisti di fama come Giulio Ruffini, Mattia Moreni, Carlo Zauli, Tono Zancanaro e molti altri avevano intuito il misterioso colloquio che Maestri intratteneva con l’Opera, anche con la loro Opera e a lui si sono affidati sino all’ultimo, convinti della sua magia nell’arte incisoria.

Walter Pretolani