Jürgen Czaschka. Biffando l’assoluto

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Jürgen Czaschka
Biffando l’assoluto
A cura di Umberto Giovannini

Catalogo della mostra omonima  svoltasi al Museo Civico delle Cappuccine di Bagnacavallo, 12 dicembre 2009 – 28 febbraio 2010

Il catalogo  riproduce tutto il corpus incisorio dell’artista.
Con note sulle tecniche calcografiche e bio-bibliografia.
Testo in italiano e inglese.
Russi (RA), VACA, 2009. In 4, pp. 136.
€ 25.00

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BIOGRAFIA di

Jürgen Czaschka

1943
Nasce a Vienna il 13 giugno.

1961
Si diploma al liceo scientifico.
Tenta l’esame d’ammissione all’Accademia di Belle Arti, respinto s’iscrive al corso di Germanistica e Storia all’Università di Vienna.

1968
Si laurea in Storia.
Lavora come giornalista sino all’impiego in una casa editrice dove ricopre differenti mansioni in altrettanti dipartimenti.
Fa grafica pubblicitaria per un anno.

1972
Si trasferisce in Germania Ovest per evitare il servizio militare.
Lavora a Essen presso un antiquario medico-scientifico.

1973-‘75
È scenografo al teatro di Ulm, poi a quelli di Paderborn e Pforzheim.
A Paderborn conosce Renate che diventerà sua moglie.

1977
Si trasferisce a Berlino dove Renate fa ricerche cliniche per la ditta Schering.
Jürgen lascia il lavoro per affrontare un percorso artistico individuale nella massima libertà.
Si iscrive a un corso di tecniche calcografiche presso il Centro di tecniche grafiche del Sindacato berlinese degli artisti.
Con Renate “stipula un contratto” in cui lei provvederà al sostentamento di entrambi per tutto il periodo di apprendistato e preparazione delle prime mostre.

1978
Inizia a lavorare a bulino che diventa la sua tecnica prediletta.

1980
Prime mostre in Germania con un buon successo.
Con Renate acquistano un vecchio essiccatoio di castagne e due ettari di terreno a Fanano di Modena, vi trascorreranno tutte le estati successive.

1982
Matrimonio con Renate.
Incontra a Roma il critico e storico dell’arte Giuseppe Gatt animatore del movimento artistico La nuova maniera italiana: Gatt organizza, per Jürgen, una mostra a L’Aquila e due a Roma.

1983
Partecipa al primo simposio di scultura a Fanano.
Nell’autunno Renate cambia ditta e si trasferiscono a Steinen, nella Foresta nera, qui apre la galleria Il bulino, all’interno della sua casa-studio, che inaugura con una mostra di Baldwin Zettl, incisore di Lipsia.

1993
Inizia la produzione Il bulino manoscritti: libri con incisioni originali e testo calligrafico che lui stesso esegue per edizioni di pochissime copie. I testi sono sia suoi che di altri autori. Con queste edizioni partecipa per tre anni alla Fiera di Francoforte.

1999
Renate va in pensione e si trasferiscono a Fanano.

2002
Sospende la sua attività di bulinista.

2007
Dona tutte le sue opere e le matrici al Gabinetto delle Stampe di Bagnacavallo.

2009
In agosto muore Renate.
Il Gabinetto delle Stampe di Bagnacavallo gli dedica una mostra antologica con catalogo curato da Umberto Giovannini.

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CONVERSAZIONE CON JÜRGEN CZASCHKA 

Umberto Giovannini: Le tue immagini Jürgen sono crude, mai retoriche, spesso spietatamente sarcastiche,grazie anche al tuo segno che riprende dall’antico il gusto didascalico di descrivere i materiali, le forme, i corpi.
Nel tuo lavoro che rapporto c’è un tra il segno e l’invenzione?

Jürgen Czaschka: Ho imparato a disegnare tramite lo studio degli antichi maestri, e da loro ho capito che non ha senso fare l’astrazione di una figura umana senza prima capire come “funziona”. Lo studio dell’anatomia è fondamentale per riuscire a disegnare il movimento della figura e l’ho studiata a lungo perché ritengo sia la base per poter fare di tutto: fin dall’inizio dovevo capire come funzionano le articolazioni per poi inventare i movimenti. Mi ha sempre infastidito vedere chi disegna male (sorride), chi non ha capito un’articolazione.

Nelle tue immagini non concedi nulla alla retorica. Nello stesso tempo, però, utilizzi un segno descrittivo in una meticolosa ricerca del particolare: l’incarnato lo rendi palpabile; così di una camicia senti il bisogno di incidere tutte le cuciture, insomma la grande lezione cinquecentesca, da Dürer ai Fiamminghi. Come si fondono questi due mondi?

– È un’esigenza basilare, questa, per essere più plausibile nel

racconto: la critica di una situazione sociale o politica, ad esempio, ritengo sia più credibile quando più mi avvicino ad un’esatta rappresentazione.

Poi, se, vogliamo, questo fa parte di un mio gusto personale, mi piace rappresentare un oggetto com’è, per poi andare oltre. Posso raccontarti dell’esperienza di incidere una bottiglia: non c’è solo una luce, ma infinite luci, che mutano in un gioco senza tregua, una sfida continua su come arrivare al punto, un punto che esiste solo nella mia mente. Il bulino è l’astrazione totale: c’è solo la linea, il bianco e il nero e, alla fine, anche rappresentare una bottiglia diventa una cosa astrattissima. 

– Cioè una linea che diventa autosufficiente e ha una forma espressiva propria?

– Sì,immagina se guardando la rappresentazione di una bottiglia la percezione va oltre la mera considerazione che stiamo osservando un foglio di carta con la rappresentazione di una bottiglia, ma veniamo trascinati in una dimensione in cui abbiamo la sensazione di avere davanti una bottiglia vera, lo scopo è raggiunto: questo è dove voglio arrivare e a volte possono bastare anche due o tre linee. Poi è molto importante l’espressione: un quadro, un disegno, un’immagine deve parlare di sé, deve raccontarsi. Penso alla sintesi e alla comunicazione dell’espressionismo tedesco.

– Vedendo i tuoi lavori, una delle cose che balza subito all’occhio, è l’uso del segno antico che si fonde paradossalmente al segno espressionista: un segno crudo e diretto…

– Riflettiamo sul fatto che ci sono espressionisti ed espressionisti: io adoro Max Beckmann, c’è tutto dentro,pur partendo da una pittura antichissima è profondamente espressionista. Beckmann raggiunge il sublime, ma è sempre espressionista. Invece Kirchner e tutti gli altri non mi dicono molto. Io sono stato colpito quando Giuseppe Gatt, uno dei critici di Roma, ha fatto un libretto per una mia mostra e mi ha paragonato a Gottfried Benn;, lui ha parlato del bulino come bisturi e questo è molto interessante perché io sento il bulino come un bisturi: serve per “incidere” i cervelli…

La grafica non ha niente a che fare con la pittura. Io parlo venendo dalla cultura tedesca: i tedeschi pensano, ragionano tramite la grafica, invece in Italia e nei paesi latini c’è un altro concetto della grafica. Penso che con la grafica i tedeschi non cercano delle emozioni. Guarda nell’espressionismo, ci sono delle xilografie che sono una potente critica della società, sono forti e violente, eppure in esse domina il ragionamento o se vuoi un gusto narrativo. 

– In effetti i tuoi bulini sono narrazioni razionali con altre storie dentro: un filo conduttore che parte dall’angolo in alto a sinistra e finisce nell’angolo in basso a destra seguendo tutto un percorso intellettivo. E, allo stesso tempo, non si può non esserne profondamente toccati,ho in mente diverse tue incisioni che danno moltissimo a livello emozionale.

– Questo è il segreto anche dell’attore, io devo evocare l’emozione ma non devo essere emozionato. Dei cinque anni in cui ho lavorato come scenografo in teatro, ricordo gli attori meno bravi che vivevano sempre l’emozione: un disastro. Invece l’attore che conosce il suo mestiere sa come si fa per evocare le emozioni, tenendo lucidamente i sentimenti del pubblico nelle sue mani.

Gottfried Benn dice:“Noi dobbiamo battere il ferro freddo e non quello caldo”. Noi dobbiamo battere il ferro freddo per farlo poi “bruciare” e questo per me è molto importante. L’invenzione di un’immagine è sempre anche un mistero, tu non puoi spiegare tutto, c’è sempre qualcosa che ti capita, che non puoi programmare, che dà un senso a tutto; se non succede il ferro rimane freddo.

L’invenzione capita in un tratto e solo dopo puoi lavorarci sopra… L’invenzione è anche fortuna, quando ci si impone: io voglio questo e quello, non funziona.

– Hai fatto un percorso di studi e di formazione come storico, e due delle tue grandi passioni sono la letteratura e la filosofia, in che rapporto vive la passione per le discipline umanistiche con l’incisione?

– Porrei la domanda diversamente: è possibile che un artista non sia anche letterato e filosofo e storico? Secondo me per la cultura europea tutto deve iniziare con questa educazione, in questo senso mi sento molto conservativo. Sono lontano da quegli artisti che per dimostrare di essere liberi fanno cose lontane dalla realtà, ho visto delle cose orrende, penso che l’artista europeo debba conoscere e capire un po’ la storia, deve ragionare, deve studiare cosa significa l’illuminismo perché noi siamo in un momento storico in cui siamo tornati indietro, l’illuminismo secondo me è la base. La grafica è un ambito del ragionamento, anche in greco è uguale: graphein è la scrittura e la linea, bianco e nero, una cosa precisa. In pittura invece puoi fare come ti pare, è possibile sempre arrivare ad un buon livello senza ragionare, la pittura è emozione, invece la grafica per me è sempre un’espressione del pensiero, e se anche deve essere emozione, resta sempre in un ambito astratto, un preciso bianco e nero.

– Quindi anche le emozioni espresse con questo mezzo diventano bianche o nere così, attraverso i tuoi lavori cerchi di andare deciso verso un tipo di espressione, se vuoi dire una cosa cerchi un modo diretto, una direzione univoca.

– Sì.

– Nelle tue opere dimostri una conoscenza ermeneutica del bulino classico, so del tuo rapporto con Dürer: una folgorazione, quando eri ancora fanciullo.

– Sono convinto che noi bulinisti ci dobbiamo piegare all’arte di Dürer, dobbiamo capire come ha lavorato lui che è uno dei massimi e poi arrivare al nostro tempo.

– Negli anni come si è sviluppato il tuo rapporto con i grandi maestri?

Quando feci l’esame all’accademia non mi accettarono e così, da allora, non ho mai avuto un maestro vivente, ho cercato nei maestri di una volta e mi sono convinto che sia il miglior modo per imparare e sono anche convinto che si debbano provare tutte le tecniche. Prendiamo il bulino, le sue possibilità penso di averle sperimentate tutte approfonditamente, anche quelle del Settecento e Ottocento. Capendo cos’hanno inventato mi sono sentito più libero di usare il bulino in maniera diversa, se vuoi moderna. Ci sono delle esperienze che non possono e non devono essere cancellate; è buona cosa utilizzare quello che nei secoli gli incisori hanno inventato, con la consapevolezza che un segno realizzato in un diverso secolo è un segno diverso. Dobbiamo conoscere, perché la tradizione sta alla base, perché è un bagaglio di conoscenze sterminato che può e deve essere studiato, capito e utilizzato dandogli un senso diverso. Il grande errore di quelli del Sessantotto è stato voler a tutti costi cancellare “il vecchio”, no, i nostri antenati non hanno sbagliato tutto, c’è sempre da imparare da ciò che è stato, anche quando ci sembra più lontano. 

– Visto che non hai avuto un maestro vivente ti sei scelto i migliori dal Cinquecento a oggi.

– Proprio così.

– Hai fatto degli omaggi espliciti alle opere di Dürer, oltre a lui chi hai visto come maestro?

-La grafica di Beckmann, penso alle sue puntesecche, anche se non le considero eccezionali tecnicamente. Grosz, Dix, Schiele, loro mi hanno dato molto, sai, ho vissuto a Vienna e puoi immaginare come la scuola del surrealismo viennese possa influenzare un giovanotto di 17, 18 anni.

 – Per fare una chiacchierata sulla tua formazione… tu dopo gli studi di base ti sei iscritto all’università e ti sei laureato in storia, poi hai tentato di entrare all’accademia?

– No, subito dopo la maturità ho provato ad entrare in accademia ma mi hanno bocciato due volte, poi mi sono laureato all’università a Vienna.

– Poi sei scappato.

– Si, io sono contro il militare e fino a ventotto anni ho potuto starne fuori per motivi di studio, visto che ero ancora iscritto all’università, ma appena laureato sarei stato arruolato, così sono dovuto scappare ed è stata la mia fortuna. L’Austria era neutrale e non era dentro la Nato, così bastava andare in Germania, dovevo solo stare attento a non tornare per più di 15 giorni in Austria.

– La tua vita è stata segnata dalle mutazioni e dai grandi eventi del Ventesimo secolo; dall’essere nato sotto un bombardamento, come hai raccontato in maniera molto ironica, all’essere fuggito dall’Austria per difendere il tuo pensiero antimilitarista, alla vita a Berlino durante la Guerra Fredda, fino alla caduta del Muro. In diverse opere tornano le tensioni sociali e politiche, e soprattutto il potere, indagato in molte delle sue forme.
Quanto gli eventi della tua vita hanno influenzato la tua arte?

– Molto, penso che se non viviamo il nostro tempo non abbiamo il diritto di dire niente e poi non dimenticare che in Germania ho lavorato in teatro quando la cultura di sinistra era molto forte, un teatro critico che si occupava principalmente dei problemi della società. In realtà venivo da una situazione diversa, infatti ho iniziato a lavorare a Ulm e poi sono andato dopo tre anni in un piccolissimo teatro a Paderborn, che è una zona bianca bianca in Germania dove c’è il cattolicesimo fortissimo, ma dove sono capitato io era un teatro del tutto comunista. Ho iniziato in questo ambiente ma non sono mai stato comunista, non sono mai stato socialista, seppure il mio pensiero era più vicino a loro che ai conservatori. Il potere vuole condizionare la nostra vita, nel senso che stiamo sotto o comandiamo. Una delle cose più importanti della vita è capire chi è che comanda e cosa fa chi comanda: e tu come ti comporti di fronte a questa situazione, accetti tutto o ti ribelli? Questo secondo me è il concime dell’arte. Sono molto vicino a Nietzsche e al suo saggio su Dioniso e l’arte dei greci. Cosa vuol dire? Che cos’hanno fatto i Greci? Una continua ribellione contro gli dei: c’è l’apollineo che è quello santo e c’è il dionisiaco che entra dentro la vita. Penso che Nietzsche lo abbia raccontato perfettamente, nei Greci s’incontrano tutti e due e si legano, e questa è la grandezza della loro arte: c’è la forma pura e la vita brutale.

Diciamo che l’uomo è arrivato con il suo cervello, che è abbastanza grande e anche abbastanza forte, fino ad un certo punto, se vogliamo siamo arrivati ad un livello grandissimo, pensiamo all’illuminismo, alla scienza moderna, tutte queste cose sono eccezionali, ma purtroppo siamo ancora l’uomo di Neanderthal. Visto che il nostro pensiero è legato a questa vita carnale noi dobbiamo trovare una soluzione: legare assieme vita carnale e pensiero perché seguire solo il razionalismo è sbagliato, diventa tutto freddo, non interessa a nessuno, ma quando in questo entra la vita tutto diventa interessante, non ti sembra?

Ma per tentare di mettere in pratica questa mia sintesi il viaggio è stato lungo. Ho imparato molto dal maestro di Renate (moglie di Jurgen, n.d.r.), un professore di biochimica e medico che si è interessato subito alle prime cose che ho fatto, lui mi ha consigliato di non essere troppo sarcastico, perchè avevo iniziato con una critica, a tutti gli effetti esagerata, della società attraverso la cronaca. Ho capito che dovevo universalizzare i concetti perché stare troppo vicino al quotidiano risultava sterile: dopo un anno è tutto passato e non serve più, allora dovevo trovare un ragionamento che superasse il presente, che potesse valere per l’eternità.

– Nasce da qui la tua passione per la mitologia greca, per il pensiero di Francesco e dei filosofi del Novecento, un filo conduttore che lega il presente, il quotidiano e la società a una visione del mito, degli archetipi.
A questo proposito quali sono i filosofi contemporanei che preferisci?

– Il filosofo per me più importante è anche il meno filosofo, è Albert Camus. A me non piace Platone, Aristotele fino a un certo punto: l’Etica di Aristotele per me è molto importante per trovare una strada mediana. Negli ultimi anni ho rivalutato il francescano Ruggero Bacone, il primo che è partito dall’analisi e dalla prova di un pensiero, con la difesa del pensiero stesso contro il già detto anche dei più grandi come Aristotele, che Bacone accettava solo se questo collimava con il suo. Secondo me lui ha inventato l’Europa.

Ho studiato approfonditamente Hegel e Kant e penso che non possa non piacerti Kant quando quasi ti intima di seguire i massimi principi della tua etica, il concentrato del tuo volere personale dev’essere tale che possa diventare anche legge universale, lo stesso per il tuo comportamento; penso sia un concetto etico molto importante, (ride) è duro e anche un po’ protestante…

– Ci vedo molto di quello che tu metti nei tuoi lavori. Parti da un soggetto di cronaca, di critica al potere o quello che è, e lo filtri attraverso il mito, il pensiero filosofico, per farlo diventare qualcosa di universale. Non ti fermi alla rappresentazione pura ma l’oggetto trascende, diventa altro.
È un pensiero che si forma prima di iniziare un’opera o invece nasce successivamente, mentre ci lavori?

– Viene fuori successivamente, ma non è che penso a Kant quando faccio un’incisione, però, data la mia personalità, sento necessario avere dei punti di riferimento importanti.

Ma tu adesso hai parlato della trascendenza; è vero, l’arte trascende la natura. Gottfried Benn dice che l’arte non è natura, anzi si contrappongono: l’arte è l’arte e la natura è natura. Perché sono altre le regole. Per esempio l’artefatto di solito è migliore della natura. La natura ha delle regole strane, c’è una grande confusione, al contrario l’artista deve arrivare al punto di formulare delle regole esatte per arrivare all’arte, e per lui l’arte è più potente della natura. 

– Quali sono le tue regole?

– Di creare… no creare è già troppo… di inventare, di costruire un quadro che sta per sé senza aver bisogno di spiegazioni, deve parlare di sé, così hai fatto il massimo e questo in natura non si trova, perché in natura ci sono sempre domande aperte, invece un pezzo d’arte dev’essere finito, vive per sé anche fuori dall’artista.

– Certo, molti dei pensieri di estetica si basano sul fatto che un’opera d’arte è polisemica, cioè racchiude al suo interno una quantità di concetti, di spiegazioni, di sensi di cui in parte l’artista non è a conoscenza perché molti di questi vengono dal suo inconscio, vengono da una sua sensibilità che non riesce ad esprimere in altro modo se non attraverso quel media; penso che i tuoi bulini siano, in questo senso, un esempio perfetto.

– Si, però dobbiamo fare una divisione. Ci sono due esecuzioni: da una parte c’è l’artista col foglio bianco e lui deve arrivare al suo fine; poi chi osserva, in questo caso è tutto aperto e si possono avere infinite interpretazioni. Ma chi fa un’opera a un certo punto deve dire: adesso io ho finito perché quando un’opera si confronta col pubblico, o parla a qualcuno o non parla a nessuno, e se non parla a nessuno secondo me come pezzo d’arte è fallito. L’artista deve essere molto duro con sé stesso.

– Qual è il momento in cui ti fermi e decidi che è finito il lavoro, come avviene?

– Secondo me questo si sente, quando non ho più bisogno di intervenire sono arrivato… si sente, perché quando capisco che posso solo sbagliare, che aggiungere qualcosa è superfluo, allora mi fermo. Penso che anche tu faccia spesso l’esperienza di pensare: se adesso io cambio qualcosa, modifico, poi…

– I tuoi lavori sono caratterizzati da una attenta cura del rapporto tra segno e non segno, i bianchi sono violenti, le ombre sono profonde. Una luce potente che ricorda il senso panico che si legge nel mito greco, non quello scuro, dionisiaco, ma quello accecante, meridiano, legato ad Apollo.
Che rapporto c’è tra il mito greco e i mondi che inventi nei tuoi lavori?

– Di sicuro non sono nordico, sono cresciuto a Vienna e a Vienna il confine è la pianura Pannonica, una pianura bassa e il centro è il lago in cui c’è un clima molto mediterraneo. A sud di Vienna c’è una cava, si chiama S. Margarethen dove sono stato molte volte solo per la luce: è una luce mediterranea che picchia, è tremenda, il panico lo senti subito. Nel 1961-62 sono stato per la prima volta in Grecia dove ho ritrovato quella stessa luce, è veramente una cosa eccezionale che non ho ritrovato in Italia, è strano ma non c’è. Culturalmente sono più vicino al Mediterraneo che al Nord, per questo è stato molto faticoso abitare in Germania, un mondo che non è nella mia mentalità.

– Guardando i tuoi lavori si prova questa sensazione perché c’è una luce cerebrale, una luce della mente che non è una luce vera. In Grecia, per tornare al mito a cui fai riferimento, la luce è potente ma nei tuoi lavori quella luce diventa lunare. Arrivi a un bianco puro in contrasto col nero denso attraverso un segno preciso, scultoreo, scherzando si potrebbe dire che a volte che ragioni in tre dimensioni…

– Questo non ho mai cercato di spiegarlo, è capitato. Del mito greco, comunque, ci sono poche cose che accetto pienamente.  Credo sia più importante quello pelagico, la grande dea, Persefone, tutti questi miti mi parlano perché spiegano il mondo, ci sono le stagioni, si muore, si va all’Ade e poi si torna. Questo è un concetto importantissimo. Poi c’è il teatro greco e nella tragedia succede lo stesso, puoi fare come ti pare, bene, male, e comunque sei sempre colpevole. Questo mi spiega il mondo in modo più plausibile che in tutte le altre culture. La scienza moderna penso sia in una confusione totale: non capiamo più nulla. La fisica moderna ormai chi riesce a capirla? Io ho capito abbastanza bene fino al concetto di atomo, poi dopo… invece le favole greche hanno spiegato il mondo in modo plausibile, molto più approfondito e comprensibile che la scienza moderna. Già riflettevano sull’ambiente e sulla natura attraverso un concetto altro. E’ questo che mi affascina dei greci.

– Il mito greco lo hai trattato direttamente in lavori come Sisifo, Ulisse e altri, ma è indubbio che è una parte importante del tuo immaginario e lo ritroviamo anche in soggetti di natura sociale, di denuncia politica ecc.
C’è un rapporto diretto nel confronto tra mito e la contemporaneità?

– Non direi diretto, perché viviamo in un mondo molto diverso, ma un rapporto metaforico c’è. Per esempio: nella saga di Ulisse si trova un brano dove si parla dei greci che invadono la terra dei Ciconi. I greci ammazzano gli uomini, stuprano le donne, rubano il bestiame. Questo è lo stesso comportamento di prepotenza dei colonialisti europei; spagnoli, portoghesi, inglesi, olandesi, ecc. Oggi sono gli Stati Uniti che esercitano questo metodo primordiale. Ulisse dai Ciconi, ma anche da Polifemo, reagisce come uno stupido: lui poteva trattare. Secondo me è questo il grande problema dell’umanità: la stupidaggine. Un potente intelligente, come per esempio Giuseppe II d’Austria non mi dà fastidio ma un buffone come Silvio Berlusconi, sì. Gli antichi greci, provando a uscire dal dilemma dell’ignoranza, sono avanzati molto nella conoscenza, soprattutto nelle scienze naturali, ma poi si sono persi nella metafisica. In seguito la Chiesa cristiana ha condannato l’umanità a un’ignoranza totale. C’è stato un raggio di speranza con il francescano Ruggero Bacone che mise all’indice i testi di Aristotele in favore di uno sguardo sull’esistente, sul visibile, sul reale. Incipit di un mondo moderno europeo. Il suo pensiero ci ha portati dritti all’Illuminismo, all’autonomia dell’uomo. Tutto sembrava logico, trasparente. Bene, seguendo i pensieri illuministici (ride) si è tagliata qualche testa con la ghigliottina ed ecco la stupidaggine trionfare di nuovo. Parallelamente la scienza si sviluppa enormemente, ma le straordinarie conoscenze acquisite non sono state utilizzate per portare l’umanità finalmente ad un equilibrio sociale anzi, tutto questo ci ha portato a due guerre mondiali. Il capitalismo ha contaminato la scienza pura perciò, ora, senza interessi non si fa ricerca e di conseguenza ci troviamo al punto in cui la scienza, indagando solo porzioni non è più capace a spiegarci la complessità; non è più capace a darci un’immagine del mondo come fa per esempio il mito di Proserpina

 – Lavori sugli archetipi, parlo di quelli junghiani che, se vogliamo, non sono così lontani da quelli del mito greco, parli attraverso degli universali eppure, a volte, c’è la necessità di raccontare in modo diretto.
Ho in mente i tuoi lavori che hanno dei chiari riferimenti sociali e politici come Natura morta tedesca tedesca, lì c’è uno spirito sarcastico, l’oggetto a cui ti riferisci è molto diretto.

– Certo perché era la situazione sociale di Berlino che, come ben sai, era una città divisa. Quando siamo tornati dalle vacanze si passava ancora il confine, c’era il muro, e io ho sempre pensato che eravamo dei matti, siamo murati dentro, in Germania Est.

– Tu abitavi all’epoca in Germania Ovest?

– Si, ma eravamo murati, non loro, noi. Questa incisione era un’espressione della situazione quotidiana, noi stavamo in questa situazione assurda. Ora sono contento, ti ricordi di “oplà” [opera n. 78, n.d.r.] dei due ragazzi che fanno crollare il muro, io sono contentissimo di averlo fatto in anticipo, nell’Ottantadue, perché poi è capitato così, per me è stato veramente profetico, nessuno pensava che fosse possibile in quei giorni. Io ho fatto “oplà”, direi che mi è capitato, è venuto così. Ti ricordi? È stato tutto un malinteso, c’era un ufficiale tedesco dell’est che ha detto una cosa che i grandi capi non avevano mai detto: lui ha detto che potevano passare, ma questo è più fumetto che arte, io dovevo farlo per liberarmi.

– Il muro ricorre spesso nei tuoi lavori, ricordo più di una grafica in cui è elemento importante.

– Perché come sai io passavo ogni due giorni il muro per andare al centro di grafica e Renate costeggiava il muro per andare al posto di lavoro… e poi c’è una cosa che ho trasceso: i muri ce li portiamo tutti in testa…

– Oltre al muro nei tuoi bulini ricorrono le divise militari, un simbolo di forza che ti è pesato molto; entrambe sono presenze importanti che mi sembra diventino esse stesse degli archetipi.

– Uno dei miei primi ricordi, da bimbo, è un militare in bianco perchè era inverno e, secondo me, era un soldato tedesco. Noi eravamo in treno e lui stava fuori e comandava, io ho avuto paura, questa è la prima immagine che mi ricordo in vita e questo è stato senza dubbio molto forte. Poi, più tardi, ho sentito molto la situazione politica e sociale, penso che l’Austria sia stata fortunata visto che i russi hanno accettato la sua neutralità ed è diventata uno stato libero. Eppure ricordo che, ai tempi in cui dovevo partire militare, calcolarono che l’esercito austriaco avrebbe potuto resistere a un possibile attacco solo per sei ore, pensai che era assurdo avere un militare che non serve a niente, ma tu hai ragione, il militare è un archetipo della mia vita… la prima immagine che ho in testa.

– Sei stato per anni scenografo e sei anche pittore e scultore, qual è per te il rapporto tra l’incisione e le altre arti figurative in cui ti sei cimentato negli anni.

– In verità non sono mai stato pittore, ho fatto qualche quadro ma poi ho capito che non è il mio discorso, perché un pittore deve capire cosa sia il colore, come si usa… io sono bianco-nero.

Max Klinger ha detto che la pittura tocca l’emozione, e la grafica si basa sul ragionamento. Un concetto molto tedesco.

Scultura e incisione,invece, sono più vicine perché in entrambe si lavora con due mani. E’ chiaro che non parlo di scultura moderna col trapano pneumatico e tutte queste cose…

– Le tue incisioni sono opere tridimensionali, hai una perfetta coscienza dei volumi, degli spazi, di tutto quello che stai incidendo: sono corpi fisici nello spazio. Le tue sculture, a loro volta, sembrano incisioni riportate in tre dimensioni, è un compenetrarsi, un discorso che continua? L’approccio al lavoro è simile?

– No. La scultura è più limitata perchè c’è un pezzo di marmo o di legno che rimane un pezzo di marmo o di legno, invece nella lastra posso creare un mondo, questa è la differenza. Perchè La scultura sta per sé, è un pezzo unico e tale dovrebbe rimanere, prendi il monumento a Vittorio Emanuele a Roma, è troppo, è più plausibile un fregio fatto dai greci o la metopa nei templi, ma in questo caso parliamo sempre di un pezzo unico.

 – Sì, le metope e i fregi sono, se vuoi, circoscritte in un campo, come un lavoro grafico, come in una lastra in cui stai dentro a dei confini ben precisi ma anche i tuoi lavori di scultura hanno dei confini ben precisi; esiste un mondo con delle sue leggi interne. In entrambi i casi dà l’idea che sia partendo con il bulino che con lo scalpello, tutto poi si evolve in un modo simile.

– Certo, questo sì, ma volevo dire che nella lastra ho la possibilità di allargare, cosa che secondo me è sbagliata nella scultura, sono d’accordo che in entrambe ci sia una forte riconoscibilità dello stile, ma nella struttura profonda la scultura resta scultura e l’incisione resta incisione. Perchè anche se ho un’esigenza tridimensionale nell’incisione poi posso anche raccontare un sacco di pensieri, invenzioni in cui nella scultura non conviene cimentarsi.

– Come ti sei avvicinato alla scultura?

– Ho iniziato già da ragazzo.

– Però è stato un rapporto meno continuativo.

– Sì perché la scultura richiede studio e materiale adeguato, e non riuscivo ad avere queste due cose contemporaneamente. A scuola ho cominciato con la creta… (prende in mano una scultura di un elefantino di legno) questo l’ho fatto da ragazzo, un regalo per mia madre.

– Una volta mi avevi detto una cosa su cui ridevamo: c’è chi ragiona a colori e chi ragiona a tre dimensioni, tu fin da ragazzo ragionavi a tre dimensioni.

Incidere a bulino è come suonare il violino e il clarinetto, sono tutti e tre strumenti con cui prima di due anni non riesci a fare una nota fatta bene e ormai penso che non siano in tanti che facciano il bulino nella maniera classica.

 – Ci sono infinite tecniche straordinarie, ma il segno che fai tu, quello lo ottieni solo col bulino, ho sempre pensato che la passione per le diverse tecniche sia il frutto dei tempi.

– Sono d’accordo, secondo me l’arte segue sempre le mode, adesso vedo che nelle tecniche calcografiche indirette si sta andando molto avanti si sperimentano possibilità nuove, e penso che i ragazzi seguano queste. Il bulino è un mondo diverso, secondo me uno deve capire cosa può fare col bulino, ci vuole la struttura mentale giusta, deve essere la tua esigenza usare il bulino, perché è la cosa più precisa che esiste e noi adesso stiamo in tempi in cui la precisione non è più richiesta, è questo il problema del bulino. 

-Abbiamo già detto che nelle tue opere c’è un segno classico che dà vita ad un’iconografia contemporanea, qual è il rapporto con le avanguardie artistiche?

– Ho finito con la contemporaneità, ho finito con la scuola di Vienna perché tutte le cose che vengono dopo non mi convincono, non sono né contrario e neppure le nego, ma non mi toccano, invece fino alla scuola di Vienna la modernità mi ha detto molto.

Fino agli anni Sessanta, Fux, Lemden, Hutter… invece dopo non c’è nessuno che mi convince, sono concetti diversi, loro non riescono a darmi nulla. È molto diverso per gli espressionisti, i surrealisti, Max Ernst per me era uno dei più grandi.

 – Sicuramente il tuo immaginario è molto vicino ai surrealisti soprattutto alla scuola di Ernst.

– Certo, sì.

– Ernst aveva un segno vibrato, onirico, un segno del dentro; il tuo invece è un segno analitico, dell’occhio: è la luce che taglia e descrive esattamente le forme. Un mondo surrealista che prende forma attraverso un segno classico.

– Proprio così. Prendiamo Magritte. Non ha mai fatto quella che chiamerei un’invenzione pittorica, anche lui è classico. Ha fatto un mondo moderno, Magritte è molto importante per me e si lega anche con Camus: noi viviamo in un mondo assurdo e Magritte ha fatto vedere l’assurdità, questo gioco dell’intelletto “questa pipa non è una pipa”. Sono molto vicino al loro discorso, all’intelletto che non si esprime attraverso la lingua ma parla attraverso un’immagine, è questo il gioco, l’ambivalenza di quello che vedi ma che cambia un po’, come anche Escher: cambi la regola della geometria e fai una cosa nuova.

– Alcuni tuoi lavori sono paragonabili ai mondi inventati da Escher, solo che in Escher il dato emozionale mi sembra attentamente epurato e tutto pare risolversi in un contesto cerebrale. Nelle tue incisioni invece esistono delle evocazioni emotive forti. Facevi un parallelo con Magritte che ha un tipo di pittura classica con cui descrive mondi surreali, ma in lui il grido è soffocato, i tuoi bulini invece sono dei pugni nello stomaco. Non c’è più solo razionalità, c’è qualcosa che va ben oltre.

– Beh, questa è la mia tecnica, ti parlavo degli attori che non devono avere sentimento, che devono creare o evocare e questa è una tecnica. Ma quando voglio arrivare al punto, gioco tutti i mezzi che conosco, questa è una tecnica e io sono contento quando riesco a dominarla, perché io sono il primo che va in trappola, se vedo quell’effetto che si crea, ho fatto bene; se non riesco ad arrivare a questo punto di espressione non sono contento, ma per farlo non devo avere io l’emozione, io devo evocare l’emozione nell’altro e questo è tecnica. Per esempio nell’Orfeo per Poesie statiche c’è una ragazza, la più grande, che è una citazione di Botticelli, la guardavo e ho capito che c’era qualcosa che mancava, che ho risolto con una cosa piccolissima, l’occhio di questa donna non si vedeva quasi, poi ho preso il bulino e alla fine l’occhio luccicava: la maggior parte è tecnica.

– Chi ti conosce sa che quando si parla con te stai tenendo sotto controllo l’oggetto della conversazione da tre o quattro punti di vista contemporaneamente, riuscendo sempre a tirare fuori la chiave ironica di lettura.Ironia che nelle grafiche spesso sfocia nel sarcasmo e connota molte tue opere soprattutto di genere politico. Quanto è importante questo tipo di approccio all’idea?

– Molto importante. Da un lato, direi che tutto mi viene dalla situazione di Vienna, c’è una società che gioca sempre, per loro una cosa non è mai seria solo per sé, Renate ha avuto nei primi anni dei problemi a capirmi, perché per esempio se uno dichiara, spiega o racconta una cosa poi riesce in una seconda frase a dire tutto il contrario senza problemi, si crea questo gioco con la realtà, perché forse abbiamo capito che la verità non esiste (ride). Posso dichiarare una cosa e allo stesso tempo posso fare l’avvocato del diavolo e dico il contrario e, a livello dialettico, sono giuste tutte e due. Poi, d’altro lato, io non sono il vero artista, per fortuna ho vissuto la mia vita al di fuori dell’arte per tanto tempo, ho fatto tanti mestieri, ho imparato dal mondo, sono contento, perchè l’artista che fa solo l’artista si restringe un po’. Nella mia vita ho capito come funziona una ditta, come funziona un mercato, come funzionano altre cose, ma mai mi sono sentito un’artista, un disegnatore sì, ma mai un artista e così, anche se io prendo sul serio un soggetto, con questo conservo sempre una giusta distanza.

– Direi che tutto questo emerge con forza nei tuoi lavori, assieme alla possibilità di differenti letture legate sempre da una chiave ironica. In una scena drammatica intervieni su una linea, ed ecco che una spalla s’ingigantisce e il soggetto diventa gobbo: la drammaticità si trasforma in beffa. Come la morte che si presenta in Don Giovanni: un teschio dall’espressione stupida che la fa sembrare uno Zanni della commedia dell’arte, e la morte è trasformata in macchietta.

Quando si conversa con te è come guardare i tuoi bulini, non ci sono certezze né direzioni univoche da seguire.

– Perché la vita è un gioco, se no non ne varrebbe la pena.

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