Nick mano fredda n° 0

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Nick mano fredda

Fare Cinema in Romagna
n° 0 – 2000
Anno primo
Rivista gratuita di cultura cinematografica: persone, film, eventi e arti dentro e attorno al mondo del cinema in Romagna

Nick mano fredda – Fare Cinema in Romagna

Lettera a Paul Newman
Caro Paul,

chi ti scrive non era ancora nato quando tu tagliavi la testa ai “parchimetri capitalisti”, nel film cult che abbiamo deciso di scegliare a titolo della nostra rivista, che vuol seguire il percorso/i del fare cinema in Romagna. Che nesso c’è fra tutto ciò? Forse nessuno, forse tanti. La tua avventura finisce in modo crudele e non è certo questo ciò che ci auguriamo, ma lo spirito che regge Nick per tutto il film: di beffarda rivolta, di amorosi sensi, di autoironia, quello sì, ci serve e serve a tutti coloro che vogliono fare cinema in Romagna.
Nell’inviarti questo numero O ti assicuriamo di essere intenzionati a spedirti i successivi numeri 1, 2 ,3, 4,…
Con immutato affetto,
la VACA

I perché di “Nick mano fredda: fare cinema in Romagna”
Angelo C. Gabriele: 12 domande (mèza capa), alla VACA
1 – Donde viene la necessità di fare questo foglio, intendete prendere una precisa linea ideologica, propugnare un vostro modo di fare cinema?

No e sì. No, quando si tratta di predicare un’ideologia o farne un elemento “fondante” del tipo chi è con noi e chi è contro di noi. Sì, all’esposizione del nostro modo “ecologico” di fare cinema ma questo dando piena partecipazione alla voce di chi lo fa in altro modo. In sostanza “Nick mano fredda: fare cinema in Romagna”, mira non tanto a diffondere una qualsiasi forma di “verbo”, bensì a far conoscere tutti quelli che fanno cinema in Romagna o vorrebbero farlo, affinché cresca la coscienza del proprio operare valutando anche il lavoro degli altri.
2 – Quanto c’è di strumentale in questa operazione?
Tutto e nulla. Se riesce saremo riusciti a raccogliere più voci, più esperienze, più fili per tessere una tela abbastanza forte di poetiche, legami professionali, di vissuto che possono far sentire la loro voce in modo più preciso e continuativo. Se fallisce vorrà dire che avremo ugualmente visto, indagato, capito una realtà che altrimenti nessuno sino a questo momento conosce in modo completo.
3 – A chi è diretto?

A noi stessi in primo luogo. E’ un lavoro che facciamo per crescere in prima persona, poi a tutti quelli che vogliono avere più strumenti per fare cinema qui e ora.
4 – Posto che arriviate a scoprire che ci sono cento o duecento persone che fanno in qualche modo cinema in Romagna, una volta contattati, intervistati cosa farete?
Non è una questione così semplice e schematica. Non intendiamo parlare solo con gli autori bensì con tutto il mondo che si occupa di cinema in Romagna, dagli autori sino ai distributori, dagli uffici cinema dei comuni sino agli organizzatori di festival e via via sino al pubblico.
5 – Non temete di fare una specie di contenitore sui generis dove la vostra specificità viene annacquata in mezzo a tutto il resto? Come si sopravvive in un universo che va da Tonino Guerra al dilettante smanioso di provincia?
Superando i particolarismi. Il nostro e quello degli altri, per trovare i punti di forza che assieme si possono sviluppare. Pensiamo ad una sceneggiatura già scritta, ad un film da fare o già fatto e quanto può arricchire la costruzione di questa rete di conoscenze della Romagna del cinema.
6 – Un tempo tutti avevano un romanzo o delle poesie nel cassetto, oggi molti hanno soggetti cinematografici e nel mondo del cinema è noto che ognuno vuole girare il “suo” film, come pensate di poter uscire da questo cul de sac?
Non se ne esce affatto. Sarebbe pazzesco solo pensarlo. Il problema è di come si imposta la questione. La VACA è un gruppo che ha lavorato sodo per produrre due lunghi e alcuni corti e abbiamo ancora i cassetti ma soprattutto le teste piene di soggetti; siamo riusciti a mettere assieme “pulsioni e desideri” cinematografici con risultati che a noi paiono buoni. D’altronde basta imparare da quelli che una volta chiamavano contadini.
7 – Volete chiarire meglio questo concetto?
Semplice. I nostri agricoltori negli ultimi 40 anni si sono trovati ad affrontare almeno due grandi crisi. La prima fu quella del costo della manodopera. In molti erano riusciti ad affrancarsi, a comperare la terra che lavoravano ma quando serviva manodopera il costo era troppo alto rispetto al costo del prodotto e allora impararono a “scambiarsi le opere”, magari di notte o di domenica si mettevano in molti a raccogliere l’uva prima di uno poi dell’altro, a turno insomma. La seconda fu rispetto al processo di modernizzazione industriale. Non era più solo il problema di comprarsi il trattore ma quello di irrigare o avere macchine molto sofisticate. Senza atti notarili, senza costituire costose strutture hanno imparato a mettere assieme le risorse e si sono dotati delle attrezzature necessarie. Per fare cinema in Romagna può risultare buono seguire queste strade.
8 – O.K. Però gli agricoltori si rapportano ad un prodotto “terzo”, non ad un lavoro intellettuale, non al grido: io voglio fare il mio film!

L’agricoltore diceva: io voglio raccogliere quando è il momento e non posso aspettare il mio turno! Credi che gli agricoltori fossero meno individualisti degli aspiranti registi, attori, sceneggiatori, ecc? Comunque se citare gli agricoltori di casa nostra può sembrare improprio, a fronte di tanto intellettuale argomento, allora ci si legga un po’ cos’hanno fatto i vari Lucas, Spielberg e cosa fanno ancora adesso, compreso Coppola, e lì si tratta di milioni di dollari. Non parliamo poi di cosa e come fecero i vari Godard, Truffaut, ecc.
9 – Voi che siete una realtà già strutturata, in qualche modo, e un sua visibilità come gruppo l’avete non pensate che sia solo una questione di tempo, di lavoro, di maggior conoscenza del mondo cinematografico? Insomma non sarà una perdita di tempo e denaro quest’operazione? E ancora: perché fare un giornale invece di approfondire la vostra poetica, battervi con tenacia per i vostri film?
Impostata così questa giaculatoria di domande-affermazioni appare per quello che è: un insieme contraddittorio che nega tutto quanto si è detto sopra e trasforma in “buon senso” una problematica molto più complessa. Vediamo di fare i conti smontando la raffica di obiezioni.
A) Realtà strutturata. Vero. Noi siamo una realtà come VACA molto più strutturata di quanto noi stessi a volte riusciamo a comprendere.
B) Visibilità. Molta su diverse iniziative; quella di uno gnomo sul cinema.
C) Una questione di tempo, di lavoro, di maggior conoscenza del mondo cinematografico. Proprio così. “Nick” va in questa direzione, è uno strumento per realizzare quegli obiettivi, poiché pur nascendo in ambito locale e affrontando in primo luogo la mappa della Romagna, come forze e come pensiero, mira all’Universo mondo del cinema.
D) Approfondire la nostra poetica. Delle due l’una: o si crede che ciò si possa fare esclusivamente con i libri e guardando film o seguendo festival o si crede che bisogna incontrare di persona “il mondo”, magari anche quello piccolo della Romagna confrontandolo con quello di chi capita qui, passa di qui o da qui muove o qui viene invitato. E’ molto significativo, a questo proposito, quello che dice Maria Martinelli della St/Art, nell’intervista che pubblichiamo in questo numero.
E) Battersi con tenacia E) Battersi con tenacia per i propri film. Pensiamo che la scheda di Tanabèss con il suo curriculum di proiezioni: da Mercato Saraceno a Los Angeles, sia la miglior risposta.
10 – C’è anche Chicago di mezzo: è vero che una grossa catena di distribuzione di quella città, dopo la proiezione al Critics’ Award, s’era offerta di distribuirlo e voi non avete potuto accettare perché vi mancavano i 30-40.000 dollari per fare le copie, esportarle e partecipare alle spese promozionali?
E’ vero e questo ci riporta alla storia dei contadini. Cappello in mano abbiamo domandato aiuto agli organismi preposti a Roma: un prestito ministeriale, una garanzia, insomma qualunque cosa pur di farcela. Niente da fare. D’altronde noi eravamo già “stesi” con la produzione del secondo lungometraggio Tizca. Gli uccelli dipinti del Caucaso.
11– Parliamo di questo secondo film, Tizca. Gli uccelli dipinti del Caucaso, è tanto che lo sentiamo nominare, Repubblica ne parlò estesamente giusto un anno fa. Quando si potrà vedere?
Finite le riprese di Tanabèss ci vollero 14 mesi per arrivare alla “prima”. Abbiamo gestazioni lente, ruminiamo molto ma poi ariamo sodo, come si conviene alla VACA.
Se le cose vanno come da calendario dovremmo uscire a settembre, ottobre…
12 – Sempre con distribuzione autogestita?
Fai diversamente se ne sei capace.

Conversazione con Maria Martinelli
a cura di W. P.

W. Perché tu sei rimasta in Romagna a “fare cinema”? Di certo non ti è mancata la possibilità di andare via.

M. L’opportunità di andare via ci sarebbe anche stata: essere rimasta è dovuto al mio carattere e di conseguenza al mio modo di pensare e di agire poiché credo sia abbastanza determinante la constatazione che il cinema non si fa da soli. Il cinema si fa con gli altri. Per cui la scelta di fare cinema, di lavorare attorno all’immagine, all’audiovisivo è una scelta legata agli altri, a delle persone che comunque insieme a te vogliono fare una strada; per cui costruire il gruppo, trovare delle persone che in qualche modo fossero in sintonia con me, non è stato facile: mai al mondo pensare poi di abbandonarle oggi, per cercare un percorso diverso. Il cinema è fatto di tanti modi di procedere, nel mio caso il più interessante era quello di poter trovare delle persone qui e con queste persone fare un percorso. Sicuramente si potevano trovare anche altrove, però credo anche molto in quello che è il ruolo della provincia. Credo che la provincia garantisca una qualità di vita, una creatività che mi rispetta, che mi ha sempre rispettato e che mi ha dato molto, per cui pensare di cambiare città – per cosa? -: non ci sono mai state delle reali motivazioni nella mia testa.

W. Tu vieni dal teatro e poi sei passata al cinema. Bella questa introduzione che hai fatto sul gruppo, sulle persone con cui fare cinema che probabilmente è figlia proprio del modo con cui avevi fatto teatro. Quanto c’è di sfida nel voler rimanere qui e nel farlo qui il cinema?

M. Sicuramente sfida no. Non credo faccia parte del mio modo di lavorare. Proprio per il mio modo di essere io non ho mai pensato che sarei riuscita a fare cinema andando altrove per cui non c’è una sfida dicendo rimango qui, anche se qui è più difficile. Bisogna comunque legarla, questa scelta, al periodo storico. In qualche modo un certo tipo di cinema, in Italia, sembrava possibile soltanto col presenzialismo, frequentando le persone giuste, andando in giro con la propria sceneggiatura sotto al braccio. Già questa mi sembrava una strada impossibile. Comunque era, per me, un meccanismo troppo limitato. Nel mio carattere le scelte sono state sempre più di una. L’esigenza di fare cinema sicuramente ma anche – è brutta detta così-, di fare cultura, che è un’altra cosa per me molto importante. La Palazzina* mi ha permesso di fare questo -, di far vedere cinema e di professionalizzare gente sul cinema. Secondo me vedere cinema e farlo vedere è fare un lavoro di cultura su quello che è il cinema, che è l’audiovisivo, che è formazione, informazione e lo ritengo altrettanto importante perché in qualche modo permette di far crescere il pubblico. Allora queste due cose combinate assieme potevo farle rimanendo qui dove conoscevo l’ambiente, le situazioni e quindi potevo fare un discorso culturale. Se decidi di andare via fai solo il tuo percorso di regista con la tua sceneggiatura sotto braccio, questo non mi sembrava il percorso più valido. Non mi sembrava un percorso interessante neanche proprio rispetto al cinema.

W. Tu accenni ad una forte interazione fra il tuo cinema e il territorio, in questo caso la Romagna. Guardando i tuoi film ho sempre avuto la sensazione che tu lavorassi per un pubblico internazionale, che il tuo cinema potesse essere visto a Imola, a Ravenna o a Tokyo indifferentemente; tu invece riveli questo connotato di adesione alla terra dove hai prodotto il film.

M. Il territorio serve a me. Io sono una persona molto provinciale. Amo, al mattino, andare nello stesso bar e salutare il barista e diventare amica con lui e qualche sera – perché no?-, riuscire a fare un beccaccino al bar; per questo sono andata ad abitare in una piccola frazione. Appartenere fortemente ad una cultura di uomini che mi stanno attorno e che mi conoscono. Poi in qualche modo io sento che c’è uno scambio tra questa realtà che io riconosco e che mi ha cresciuto e quello che io produco. Quanto questo scambio sia visibile anch’io non lo so, perché poi io non racconto quella realtà. Solitamente racconto di realtà che non sono legate visibilmente ai segni del territorio o della popolazione o delle persone che incontro. Credo però che questo modo di essere universali si raccolga proprio avendo delle radici. Io ho bisogno di riconoscere e di essere in qualche modo riconosciuta anche proprio aldilà del mio lavoro, perché un’altra cosa molto forte è quella di poter vivere la vita , la quotidianità con tutta una serie di persone che non hanno niente a che fare col tuo lavoro ma ne diventano in qualche modo la ricchezza.

La conversazione affronta poi il lavoro teatrale e il lavoro cinematografico intrecciati, nella vita di Maria Martinelli, con il lavoro di Danilo Conti, autore e attore di grande forza, coerenza e prestigio. L’omaggio di Maria a Danilo è in questa frase: “Il ritorno al teatro probabilmente, in quel caso (L’uomo coriandolo), è dovuto alla sua presenza; penso che se Danilo smettesse di fare teatro non mi verrebbe più voglia di fare teatro con qualcun’altro”.

W. Torniamo al tuo primo lavoro, mi pare si chiamasse Vento d’Orient..e

M. Si chiamava Vento divino e non è neanche il primo, il primo è Ammutinamenti da sbarco ma ormai quella è preistoria.

W. Preistoria in cui tu realizzi i tuoi lavori con mezzi assolutamente di fortuna, straordinari. Eppure sono lavori molto forti, con una ricerca profonda…

M. Credo che il fatto di non avere avuto una scuola, di essere autodidatta, mi abbia fatto “sprecare” molto tempo, lo dico in senso positivo: sono contentissima di questo e non cambierei niente del mio percorso. Ho avuto delle crisi, ho pensato di abbandonare il cinema, l’ho abbandonato, ho fatto altre cose per due tre anni… Riguardando i materiali si vede una persona che all’inizio è veramente un “primitivo” e c’è tutta la forza che può esserci nei primitivi. Sono lavori che io non riguardo più, mi angoscia rivederli; mi sono rimasti dentro ma è giusto che lo siano per quello che mi ricordo e non perché me li vado a rivedere, però riconosco che quella forza si era andata lentamente perdendo nella ricerca di uno studio più razionale dell’esposizione dei materiali. Erano poi i tempi (1983-5) in cui si era molto più influenzati dalla video-arte. La contaminazione della video-arte sul modo di raccontare allora era fortissima. Essere primitivi era anche bello: aldilà di un canone della scrittura potevi ugualmente raccontare… Il desiderio di mantenersi dentro la struttura del racconto ma di riuscire anche a trasgredirla è stata una conquista per me… poi ho rinunciato a questa forza primitiva. Ho avuto molti passaggi, sono stata anche molto più classica nel narrare; ho fatto delle “brutte cose” e credo che alcune siano veramente brutte perché ho voluto dimostrare a me stessa che io potevo raccontare anche in modo classico e poi ad un certo punto c’è stata la forza, il desiderio di recuperare parte del modo primitivo di raccontare. Credo che Lachrymae (1999) vada in questo senso, – non lavori precedenti perché non ho avuto occasione di farne, sono stata molto ferma con la fiction -, dopo Pazi Sniper (1996) che è un lavoro mancato: mancato perché troppo classico, perché racconta in modo addirittura codificato…

W. (ridendo) Maria come fai a definire Pazi Sniper troppo classico? Ero a Pesaro quando, dopo la proiezione al festival, Marco Ferreri ti ha elogiato per lo spirito di ricerca e poi ti ha detto: “Maria, adesso cosa te ne fai di questo?”.

M. Se tu lo guardi Pazi Sniper, nel mio percorso, è un racconto strutturato più o meno riuscito. Parlo dei miei intenti non della percezione del pubblico. Ingabbiato però completamente dal meccanismo cinematografico. Mentre Lachrymae riesce, secondo me, a mantenere una forza primitiva e al tempo stesso a strutturare un racconto. (…)
Il cinema è una macchina così complessa che ti distrugge. Tu parti,scrivi, lavori, poi mentre giri senti che puoi correggere, poi vai al montaggio,ecc. Alla fine ti rimane sempre qualcosa che comunque tu pensi che avresti potuto togliere, aggiungere, avresti potuto essere più lucido.

W. Maria, proviamo a ricostruire questi tuoi 25 anni di cinema e di teatro…

M. Quando provo a ricostruire il percorso mi pare di non aver fatto niente… Però poi penso ci siano alcune tappe fondamentali, non molte ma almeno due. Primo il passaggio nel 1983 dal teatro al cinema, ai primi due cortometraggi fatti col sudore della fronte, con l’aiuto e il sostegno creativo e finanziario di Danilo Conti (ti ho già detto di lui), quindi autofinanziati, per cui ci sono voluti altri anni per recuperare i soldi mancati; anni passati lavorando e imparando con piccole regie, lavori istituzionali, piccole TV. L’altra svolta fondamentale è quella degli inizi anni ’90, dove incrocio Stefano Mordini e Franco Calandrini e insieme, tra l’altro su una mia stanchezza e questo è molto importante, costruiamo un gruppo che vuole fare cinema: la St/Art. Stefano che è regista e produttore e Franco che oltre che produttore è il direttore artistico del Corto Imola Festival. Sono certa che senza Stefano e Franco non sarei andata da nessuna parte, perché è la sintonia e la forza comune che ci hanno permesso di poter lavorare in questo ambiente. E perché no? anche di mantenere una nostra integrità. Parlare di me senza parlare di loro è come raccontare una storia a metà. Aggiungo a queste due svolte l’aver avuto La Palazzina nel ’94. C’è in tutto questo un meccanismo lento, di avanzamento e di percorso. Io credo di essere stata in grado di fare una sceneggiatura, di avvicinarmi al lungometraggio non più di qualche anno fa, nel ’95. Un percorso fatto di studio. Io non nasco come una regista che sa già scrivere una sceneggiatura o in grado di tenere in piedi un film.

W. Ai miei occhi è sempre stata molto evidente la tua figura morale. Tu dal profondo della provincia, prima con i corti, poi dopo con La Palazzina hai avuto modo di contattare e conoscere un po’ tutto il cinema italiano e non solo quello italiano; è singolare come non ti sia mai venuta la voglia di aggrapparti, di “tirarti su” attraverso queste conoscenze, di sfruttarle, di farne un uso di carriera. Tu sembri essere stata ostica a tutto questo.

M. (ridendo) Questo è un difetto…

W. E’ un’impressione giusta?

M. E’ un meccanismo che mi è estraneo. Mi è molto piaciuto avere il Centro (La Palazzina), perché questo permetteva a molte persone di venire qui, vuoi attraverso i Corsi di Formazione Professionale, vuoi con il Corto Imola Festival. La cosa che io sento di più è che tutto questo mi è servito e mi serve per imparare. Non so perché ma mi viene in mente – non c’entra niente forse-, il discorso di una persona che io ho molto amato, ero molto giovane, Don Milani quando dice:
”Perché la gente va via dalla provincia? Non perché non ha il pane. In montagna ce l’hanno il prosciutto, il formaggio… non hanno la cultura. Ecco perché va via”. Io subisco ancora oggi, a 42 anni, il fascino di Roma. Quando vado a Roma, a Milano, nelle grandi città -sono andata a Parigi: ero al cinema tutte le ore, non ci potevo credere: lì potevo vedere un film in qualsiasi momento-, ne subisco il fascino, però non potrei viverci. Il problema è proprio questo: la provincia che ha questa ricchezza dentro, fortissima, deve incontrare tutto questo sapere, deve poter conoscere le persone che fanno questo lavoro, confrontarsi. Ecco io ho avuto questa esigenza, per poi rimanere qui e crescere qui.
La conversazione si sposta su alcune note di metodologia di lavoro che possono ben essere rappresentate da questa affermazione.
M. Sento molto che il margine dell’errore è altissimo e nel momento che hai chiuso il lavoro l’errore rimane lì, di fronte a te. Finché puoi questo errore va corretto. Poi è anche bello rivedere i propri errori salvo non farne un meccanismo superficiale. Nel momento stesso in cui sei in grado di sentire che sei cresciuto, che puoi andare avanti tutto questo ti è servito.

W. Quando hai cominciato tu a fare cinema in Romagna eravate veramente molto pochi, adesso siamo molti di più… Come ti rapporti con gli altri?

M. Io mi confronto moltissimo con gli altri rispetto alle opere, vedrei e ci tengo a vedere moltissime opere. Quando parlo mi sento molto banale, sento che non ho molto da dire. Con le parole non sono brava e poi c’è gente che ha teorizzato delle cose importantissime. Io sono anche una mangiatrice di libri per cui mi accorgo della mia misura. Di conseguenza mi confronto poco a parole, incontrando o scambiando opinioni. Comunico molto di più con quello che faccio, di conseguenza, anche sul territorio, ho questo atteggiamento. Poi c’è sicuramente la questione del tempo: chinato sul proprio lavoro uno il tempo lo divora. Però cerco lo stesso di vedere tanto materiale che non passa nei cinema. Sono contentissima dell’opportunità che mi offre “Imola corto”, mi permette di confrontarmi con gente di altre parti del mondo che sta facendo il mio lavoro. Sono molto legata al mio territorio ma ho assolutamente bisogno di vedere questi materiali. Adesso stanno arrivando i corti australiani che io apprezzo molto. Sono arrivati dei corti iraniani e anche americani bellissimi.

W. Da tempo aspetti di fare il tuo “lungo”, l’ora bussa alla porta…

M. Fatte le debite scaramanzie: spero di poter fare il lungometraggio così come l’ho impostato e studiato. Però sono convinta che se non ci saranno i termini per poter passare attraverso l’ articolo 8, finanziamento statale, che è stato richiesto, penso di essere già abbastanza pronta per poter realizzare il lungometraggio anche utilizzando altri canali. Io sono una sostenitrice del digitale e sono pronta ad abbandonare domani la pellicola se il digitale mi permette di fare il lavoro. Ad un certo punto ci stavo stretta nel cortometraggio per cui sentivo anche l’esigenza di passare ad una narrazione più ampia e sento che forse stiamo stretti anche nell’ora e mezzo ma è giusto così. Per cui mi piacerebbe poterci arrivare finanziamento pubblico o no; anche utilizzando canali su cui tutta la mia squadra è cresciuta perché insieme si è riusciti ad affrontare meglio il mercato, quello televisivo italiano e straniero ad esempio, di conseguenza si arriva più pronti a quello che sarà un prodotto finanziato dal ministero o a basso budget non finanziato dal ministero trovando comunque strade televisive o europee.

W. Scaramanticissimi auguri. Benvenuta nel “regno” del lugometraggio.

M. Speriamo perché è difficile. Tu e la tua squadra comunque l’avete fatto, sta in piedi e ha funzionato perfettamente. Ho visto Tanabèss e mi è piaciuto come materiali, come lavoro e la cosa che avete ottenuto è che avete realizzato un racconto, una storia che funziona. Non è facile. E’ stato un percorso anche quello importante secondo me.

W. Grazie.

Maria Martinelli
(Reggio Emilia,1958) inizia il suo percorso artistico come regista teatrale nel 1977. Dal 1983 si dedica alla produzione di cortometraggi e documentari presentati e spesso premiati in molti festival come Tokyo, Montpellier, Torino e Bellaria. Nel 1990 fonda con alcuni colleghi la società St/Art con cui realizza la maggior parte dei suoi lavori. I temi affrontati spaziano dall’infanticidio (Ghertrud) alla guerra (Viaggio a Mostar), dall’immigrazione (Pazi Sniper) all’aggressività giovanile (I bambini non lo sanno). Il suo corto più recente (Lachrymae) è stato presentato a Venezia nel 1999.
Ha ricevuto un finanziamento dal Piano Media II Sviluppo, che le sta consentendo di lavorare alla preparazione del lungometraggio Gli innocenti tratto da un racconto di Marco Lodoli.
*La Palazzina è il Centro per la Comunicazione e l’Informazione del Comune di Imola – Assessorato Progetto Giovani. “Comunicazione, Informazione e Giovani”, con l’aggiunta di “Audiovisivo”, sono i termini chiave dell’attività del Centro, che opera da oltre dieci anni e dal 1993 è gestito dalla società di produzione cinematografica ST/ART di Ravenna.
Il Centro opera con continuità, lavorando prevalentemente nel settore degli audiovisivi mediante l’organizzazione di iniziative e la gestione di servizi permanenti che rispondono prima di tutto alle esigenze espresse nell’ambito locale, con punte di eccellenza di interesse regionale, nazionale ed internazionale (come nel caso di Corto Imola Festival, dell’Archivio Cortometraggi, dei Corsi di Formazione Professionale). 
Le attività promosse sono molteplici e riguardano vari aspetti dell’audiovisivo come: la produzione (indipendente e finalizzata alla realizzazione di opere di giovani autori); la distribuzione (servizio gratuito di videoteca al pubblico, rassegne video, festival internazionale del cortometraggio “Corto Imola Festival”, circuitazione di audiovisivi in collaborazione con altre strutture, gestione dell’Archivio Cortometraggi); la formazione (corsi professionali, aggiornamento e laboratori per le scuole).
Inoltre, vengono organizzate iniziative culturali (mostre, pubblicazioni, concorsi) e recentemente La Palazzina si è attivata nell’ambito della rete Internet organizzando attività ed offrendo un Servizio Internet aperto al pubblico, che consente di utilizzare alcune postazioni collegate in rete.

Progetto Carnera

0 – Carnera è un progetto per immagini – è cioè un film, un documentario, una poesia visiva, una partitura di immagini per musica, un quadro in movimento.
Molti sono stati gli stimoli e le esigenze che mi hanno portato a concepire questo progetto. Per prima cosa la boxe che rappresenta gli elementi visivi più forti, la storia personale del pugile friulano ancora oggi in parte misteriosa, il periodo storico e cioè la prima metà del 900.
L’esigenza narrativa di raccontare una storia che non avesse dei vincoli formali e tecnici legati alla produzione di un film o di un documentario ma che potesse includere anche altre esperienze visive più legate alla sperimentazione.
Il lavoro è così proceduto con un collage di documenti, informazioni, fotografie, interviste, immagini di repertorio, riprese di paesaggi e personaggi, scrittura di scene e brevi racconti sempre incentrati sulla figura di Carnera. 
Ho poi cominciato il montaggio pensando ad una partitura di immagini che seguisse il percorso cronologico della vita di Carnera, attraverso alcune idee e sensazioni che avevo maturato nella fase di ricerca. Il tempo l’ho trovato nella musica di un flautista jazz, Emilio Galante, con il quale questa prima parte del progetto ha trovato una sua definizione spettacolare : immagini proiettate su grande schermo e musica eseguita dal vivo in teatro.
Il progetto attualmente è l’elaborazione di un testo teatrale dove le parole i suoni e le immagini seguiranno le nuove tracce aperte dalla fase precedente e da lì poi forse troverà una nuova ma non definitiva evoluzione.
1 – Primo Carnera – vediamo la sua figura e il suo tempo – è un tempo legato alla memoria e alle sensazioni della vita di Carnera, era nato nell’ottobre del 1906, primo di numerosi fratelli, segnato dalla fame in una terra di montagne. Primo aveva sempre fame e il suo corpo era enorme. Fin da ragazzo (a 13 anni era 1 metro e 80 e i suoi piedi enormi non gli permettevano di portare scarpe), era sempre vestito di stracci e d’inverno moriva di freddo. A 14 anni fu mandato via di casa in modo che la madre avesse una bocca in meno da sfamare, per lui fu una ferita terribile perché la madre era l’unica persona al mondo che gli dimostrasse affetto e che lo difendeva dagli insulti e dagli scherzi dovuti alla sua enorme corporatura, fu un distacco che gli procurò un dolore che lo accompagnò per tutta la vita. Per la parte iniziale pensavo immagini molto semplici che ho girato al suo paese, Sequals in Friuli, sono immagini del suo paesaggio, delle case, della natura e di fotografie e rimandi a cose familiari, elementi quasi domestici; altri nel finale di questa parte legati alla neve al vento.
2 – la parte o traccia seguente legata al movimento veloce con immagini di movimento di boxe come una specie di anticipazione di quello che accadrà del destino di Primo, la boxe deve essere percepita non vista; qui il susseguirsi delle immagini sarà confuso come sicuramente è stata la vita di Carnera lontano da sua madre e dal suo paese. In Francia, nel 1920, a Marsiglia c’è lo smarrimento della frenesia e l’instabilità della condizione fisica e soprattutto psicologica. Fa molti lavori ma la sua mole è una stonatura continua, una visibilità di qualcuno che vorrebbe essere invisibile / volti primi piani come delle figure estranianti che man mano si congelassero e si trasformassero in un volto alla Bacon deformato 
3 – passaggio alla traccia di nuovo rallentata e con l’immagine di Carnera tra la folla negli States. L’immagine del pugile apparentemente vincent,e gli incontri di boxe ovattati dal ralenty e dal bianco e nero, gli allenamenti, il suo volto lungo e triste, alcuni frammenti di film tipo Il Colosso d’argilla, trattate attraverso la ripresa dal monitor. 
4 – veloce con le immagini di un Carnera a colori su un ring di provincia italiano. Sono immagini di pura boxe, della palestra, dei sacchi, della pera, degli sguardi fra i pugili. Ritorna il movimento veloce: è la boxe come azione positiva, come speranza di riscatto ma anche fatica e sudore che ti porta dritto ai nostri giorni, come se i sogni non mancassero di vincere. Bisogna sentire e vedere i muri scrostati delle palestre e le urla dall’angolo e i guantoni e i muscoli e i paradenti che sporgono dalle labbra. 
5 – a questo punto un’interruzione brusca: entra l’inquadratura lentissima di un asciugamano bianco che vola sul ring ma non solo sul ring, deve volare in alto si deve vedere anche il cielo. è legato ad uno degli episodi più dolorosi della carriera di Carnera che combatteva un match “pulito” e sotto una pioggia torrenziale i suoi colpi erano precisi come non lo erano mai stati e il suo avversario era ormai andato, pronto al ko, quando dall’angolo del suo avversario partì l’asciugamano dell’abbandono e tutti i giornali gridarono allo scandalo, al bluff all’incontro truccato e Carnera soffrì questa ingiustizia, per cui l’immagine del volo dell’asciugamano rappresenta l’ingiustizia e anche l’onestà di Primo. Rappresenta anche un sintomo di disagio e di nostalgia, sintomi che in qualche modo sono il leit-motiv della vita di Carnera. Credo che forse queste siano le sensazioni principali e dovrebbero essere una costante alle volte accennata, altre volte più preponderante.
6 – Queste immagini e questi suoni sono dedicati a Primo Carnera che ha impresso la sua figura nel cuore degli appassionati di boxe. Figura umana straordinaria ha attraversato il suo tempo con ingenuità e dolcezza circondato da un mondo che faceva le prove del grande bagno di morte della 2° guerra mondiale e da squallidi personaggi fascisti e gangster che devono la loro ignobile fama all’esistenza di Carnera che fu un perdente-vincente. Tutti quelli che lo sfruttarono, umiliarono, ferirono, derubarono credendo di interpretare la vita e di esserne protagonisti, scomparirono con i loro soldi e il loro potere nella meschinità, mentre Primo Carnera rimane sempre un esempio di grande personalità e umanità.
7 – il sipario si apre sull’immagine proiettata di un ring sotto uno pioggia torrenziale e una voce fuori campo:
” non puoi farcela, Primo….non puoi farcela…”.

Fabrizio Varesco
Nato a Trento il 3 luglio 1954, frequenta il DAMS di Bologna e si occupa di teatro e poesia visiva.
Nel 1976 fonda una compagnia teatrale con Francesco Dal Bosco. Spettacoli e performances sono rappresentati nelle principali città italiane e a Parigi, Londra, Anversa ecc Nel 1981 fonda a Roma la Cooperativa Missione Impossibile, realizza i documentari Wenders e Cimino, Dal 1982 al 1986 si occupa di cinematografia e realizza alcuni film in 8 e 16 mm e fa le prime produzioni in elettronica, in particolare due cortometraggi Killer di primavera e Cow boy esotico prodotti da Rai 3. Film e video vengono presentati nei festival di Rotterdam, New York, Montreal, Salsomaggiore, Milano ecc. Nel 1985 fonda la RKO, società di produzione video e computer graphics, che dal 1996 si chiamerà Varesco Prod. Con queste società realizza decine di documentari di carattere culturale, didattico, e industriale; in quest’ultimo settore nel 1987 vince il premio “Torri d’oro” quale miglior film industriale.
Nel 1999 vince il primo premio del concorso video a tema del Festival Adriaticocinema. Realizza il video per la mostra Lo sguardo dei bambini sulla tragedia del Kosovo Partecipa alla Biennale di Venezia all’interno del progetto “Oreste”. Realizza un documentario finanziato dalla Regione Emilia Romagna dal titolo Operazione Maometto dedicato alle problematiche giovanili; realizza due documentari dedicati alla poesia e al dialetto romagnolo; attualmente sta lavorando ad un progetto dedicato alla figura del pugile italiano Primo Carnera e ad un film dedicato alla storia di un bambino con sindrome di Down.

Fotografia e cinema in Daniel Boudinet
di E. Rajina

Cosa si può immaginare che abbiano in comune Dirk Bogarde, Rainer Werner Fassbinder, Marcel Dalio, Joseph Losey, Roland Barthes, Jean Guitton (il teologo), e una mezza dozzina di romagnoli? Niente, viene da dire, fatto salvo, banalmente di essere tutti uomini. 
Invece, per una di quelle originali linee poetiche che portano linfa alla cultura, la faccia (il volto), di ciascuno dei sunnominati e dei romagnoli non nominati è stata oggetto di studio, di scavo psicologico, di ricerca particolare per Daniel Boudinet, uno di quei fotografi che hanno fatto grande la fotografia francese anche nel XX secolo. Francese e non solo francese, vista l’ammirazione che avevano di lui Mapplethorpe, Gilbert & George e tanti altri artisti sparsi per il mondo. Deceduto nel 1990, a soli 45 anni, Boudinet ha lasciato un patrimonio culturale nelle sue foto che desta stupore per la profondità della ricerca che vi si intuisce, per la ricchezza dei mondi esplorati (architetture, giardini, paesaggio urbano e industriale, ritratti, ecc.).
Sembra difficile che si possa fotografare tutto ciò, interpretandolo alla luce di una sensibilità originale, sino a lasciare un’impronta inconfondibile. La Romagna negli anni ottanta, come l’Alsazia dieci anni prima, era diventata per D.B., un luogo-rifugio e anche un fertile territorio d’esplorazione culturale. Se in Alsazia era rimasto affascinato dal rapporto tra l’uomo e la terra, in Romagna, nell’antica monumentalità ravennate così come nel semplice e fascinoso circuitare delle case di Bagnacavallo, nel parossismo delle stratificazioni storiche a Rimini, nella miriade di chiese, rocche, torri che stanno disseminate in così poco spazio in questa regione, in compagnia della sua vecchia Leica, aveva cercato l’intima essenza di quel costruire senza posa, di quel marcare il territorio con tanti straordinari segni architettonici. Indagatore silenziosissimo, in quattro giorni e quattro notti di studio e lavoro, aveva fotografato a Ravenna, solo due dei luoghi sacri della città! La mostra che si sta organizzando per l’autunno del 2001 in Romagna darà la possibilità di cogliere, a chi vorrà avventurarsi su questo terreno, la qualità del rapporto di Daniel Boudinet col cinema o, meglio, di ciò che il suo occhio fotografico aveva catturato del segreto dell’immagine che “si agita” oltre l’immediata percezione. Si tratti dei Portraits pour un cinématographe o delle Città di notte, de Le Parc des monstres o della documentazione che Afra e Tobia Scarpa gli commissionano mentre costruiscono le imponenti architetture della Benetton, una traccia di pensiero oggettivato lega ciascun lavoro come accade in certi grandi film e come c’è da aspettarsi da un fotografo che aveva intitolato il suo primo libro Bagdag sur Seine (1973). Roland Barthes commentando ciascuna delle foto che compongono il numero 4 di “Créatis” (1977), interamente dedicato ad un servizio di Boudinet sull’Alsazia, scriverà, tra l’altro, sotto la foto dove un cavallo bianco appare tra gli alberi: 
”J’aimerais parler du cheval blanc, symbole très ancien de beauté. Mais la beauté se montre et ne se dit pas. Le cheval participe simplement à la joie de tout l’espace sombre et fleuri, dont il n’est que la signature lointaine (tous les paysages de D.B sont signés – mais seulement signés – du hiéroglyphe de l’animé)”.*
Philippe Duboy nell’appendice al libro di D.Boudinet Parere sull’architettura di Afra e Tobia Scarpa (Mondadori, 1985), fa scorrere in un immaginario dialogo fra due osservatori delle foto di D.B. (di cui uno è R.Barthes), questo discorso: 
” Le fotografie di D.B. sono molto musicali. Danno un effetto di quietudine, operano una sorta di catarsi sottile, mai violenta: il corpo respira meglio. Beve quello che Baudelaire chiamava ambroisie végétale”. A ciò, l’altro risponde: ” Un succedersi di inviti silenziosi a… filosofare”.
Detto questo, della mostra dedicata a Daniel Boudinet torneremo a scrivere per segnalare il luogo e i tempi. 
*”Mi piacerebbe parlare del cavallo bianco, simbolo molto antico di bellezza. Ma la bellezza si mostra e non si dice. Il cavallo partecipa semplicemente alla gioia di tutto lo spazio ombroso e fiorito e non ne è che il segno leggero (tutti i paesaggi di D. B. sono segnati -ma solamente segnati- dal geroglifico dell’animato)”.

Consigli ai giovani cineasti e vecchi critici. Un classico: Truffaut.
di Oriol

(Quasi tutte le informazioni qui contenute provengono dal testo di Antoine de Baecque, Assalto al cinema, Milano, il Saggiatore,1993).
Testo pubblicato nel 1958 (T. aveva 26 anni!), con l’intenzione di fornire dei precetti ai giovani cineasti:
”Non bisogna dirsi:cercherò di introdurmi in questa industria temibile facendo un compromesso fra quello che vuole il produttore e quello che voglio io, fingendo di confezionargli la commedia o il film nero che si aspetta, mentre impongo le mie piccole idee,ecc., perché con un simile ragionamento, sono perduto in anticipo. Bisogna dirsi: io gli rifinirò una cosa talmente sincera che sprigionerà verità e forza straordinaria; dimostrerò loro che la verità è conveniente e che la mia verità è la sola verità (…). Bisogna essere follemente ambiziosi e follemente sinceri…”. 
L’uomo che appena due anni dopo manderà in bestia il Ministero della Cultura francese in seguito alla proiezione de I 400 colpi a Cannes, viene da una dura militanza di critico cominciata da giovanissimo e che a 22 anni, con la pubblicazione dello storico articolo Une certaine tendance du cinéma français, sui Chaiers du Cinéma, un attacco sapiente quanto documentato e spietato al cosiddetto Cinema di qualità francese, si era procurato fama e nemici. Ecco i consigli per il critico…
”Ci vuole, se non del coraggio, sicuramente una certa audacia più o meno consapevole per stroncare il film di un cineasta che conosciamo bene, col quale abbiamo pranzato più volte. Dal momento, però, che dopo tre anni di questo lavoro si conoscono troppe persone dell’ambiente, bisogna scegliere fra la vigliaccheria e la villania. Io scelgo di essere villano”. (Giugno 1957).
Più drammatiche le considerazioni sui critici stessi. In un testo pubblicato su “Arts”, giugno 1955, intitolato I sette peccati capitali della critica francese, scrive contro i colleghi che disonorano una: 
”professione ingrata, laboriosa e misconosciuta, quelli che ignorano non solo la storia della loro arte, le filmografie dei loro autori, ma anche la tecnica. Quanti fra i critici, sanno che cosa è un raccordo sull’asse o una panoramica continua?” Al contrario egli loda incessantemente l’erudizione, il primo apprendistato del critico e la sua sola, vera morale: “Noi rispettiamo, leggiamo, ci interessiamo, amiamo solo gli specialisti”. Truffaut applica con rigore questo metodo e questa morale al suo lavoro di critico, senza osare incontrare Robert Aldrich, per fare solo un esempio, prima di aver visto cinque volte Un bacio e una pistola, quando può chiedergli:
In strada, prima che Mike litighi con il tipo che lo seguiva dopo che aveva comperato il pop-corn, si vede nell’inquadratura un orologio luminoso indicare successivamente le 2 e 10, le 2 e 15, le 2 e 20; questo significa che ha girato tre piani in un quarto d’ora oppure vuole farlo credere: è un errore di script o una gag professionale?
Aldrich è rimasto perplesso. 
Anche noi.

DISEGNO & CINEMA
di Khip Mercuri

Parlare di cinema per disegni, con disegni, su disegni era proprio di Fellini e di molti altri e non solo e non tanto per costruire l’insieme della futura scena da filmare, questo semmai è proprio degli story-board e dei professionisti addetti, bensì per dialogare con sé e con gli altri sull’idea di questo o quel personaggio, per arrivare a dar corpo ad un fantasma che dall’immaginario doveva via via passare ad avere statura, peso, linguaggio, anima e quindi servivano punti d’appiglio, materia bruta per la creazione.
La decisione di illustrare le pagine centrali con opere di “grafica” (mai termine fu più generico e venato di una certa assurdità: Topor insegni), prende corpo da queste riflessioni. Artisti (grafici?) di potenza immaginativa straordinaria, oltre che abili nel far balzare davanti agli occhi le loro creature, ci paiono dunque i più naturali compagni di viaggio di chi fa cinema, studia cinema, si diletta di cinema e anche, perché no? chi di cinema non s’interessa ma poi sbircia qua e là questa o quella rivista tanto per stare informato. Compagni di viaggio discreti i disegnatori, abituati al silenzio del loro tavolo di lavoro e i più giovani alle tastiere dei computer per ore e ore e giorni… e notti. E il cinema, tutto il cinema, nella sua macchina infernale è lì pronto a rubare, saccheggiare (nobilmente: ispirarsi), sui lavori di questo o quel pittore, di questo o quell’incisore, su certi paesaggi, illustrazioni, fumetti e quant’altro capita a tiro e mai un grazie, neanche nei titoli di coda. Per un secolo il cinema è stato un’arte giovane e in nome della giovinezza ha divorato di tutto e tutto digerito senza posa e senza pietà, come si conviene ad una fede nuova che fa incetta dei materiali antichi per alzare i suoi templi. Invertiamo una volta tanto il procedimento: non disegni di questo o quel regista, non story-board che già riassumono tecniche collaudate ma opere a sé stanti e magari poco conosciute, che poi rivedremo in qualche scena sul grande schermo e ci parrà – fuggevolmente – , d’averne avuta altra consimile depositata nella memoria.
Questo numero di “Nick” l’abbiamo dedicato a Jürgen Czaschka, un viennese giramondo, oggi in Italia, che nell’epoca delle nuove tecnologie fa rivivere l’arte del bulino con una maestria da far allibire chiunque abbia provato a cimentarvisi e supera ogni connotato accademico spargendo ironia in ogni dove.
Nel prossimo numero presenteremo i Pugacevsky, padre e figlio, ucraini, maestri della xilografia e ancora una volta “mostri” nella loro professione e nel risultato visivo. Perché è questo che ci spinge ad amare questi disegnatori e a presentarli al pubblico del cinema: la forza visiva che sanno mettere in una solo “fotogramma”, portando all’apice una sintesi formidabile di “saperi” piegati alla trasmissione di un immaginario non comune.
 Artisti dunque.

17 maggio 1999 proiezione di Tanabèss all’Anthology Film Archives a Manhattan (NY)
di Luisa Pretolani

Era stata una sorpresa, in una ventosa mattina di fine marzo, ricevere la telefonata di Cecelia Gilchriest, presidente di CineWomen New York (CWNY- un’associazione di donne filmmaker ). Cecelia mi diceva che aveva visto Tanabèss* in cassetta e desiderava che fosse proiettato in 35mm in una serata quale evento estivo di CWNY all’Anthology Film Archives. L’Anthology è la sala per antonomasia, a NY, dove si vanno a vedere i film d’essay. Un pò tutti gli addetti ai lavori e i cinefili passano a vedere cosa c’e’ in programma durante il mese. Lì si possono vedere film di Pasolini, cicli di indipendenti agli esordi –come noi-, sino a quelli in Super8 degli sperimentalisti degli anni ’70, o i grandi film di Dziga Vertov, Kieslowski , Truffaut passando per i filmmaker Asiatici e Africani.
L’Anthology Film Archives fu fondato alla fine del 1970 da un gruppo di intellettuali, tra i quali Jonas Mekas, appassionati al cinema come arte. Così hanno scritto nel loro Manifesto di fondazione:”Uno dei principi guida di questo museo del film è che un grande film deve essere visto molte volte. Per questa ragione l’intera collezione sarà presentata in cicli che si ripeteranno durante l’anno, permettendo a tutti di avere accesso a pezzi d’arte unici (…)” **
Mentre giravamo una dopo l’altra le sequenze di Tanabèss, nell’estate del ’96, in Romagna, raramente mi veniva in mente di chiedermi dove l’avremmo proiettato, perché sapevo che la strada che va dal montaggio su su, sino alla distribuzione è talmente lunga che prima di vederlo in una sala sarebbero passati mesi. Certo, sì, avevo la speranza di portarlo anche oltre oceano, ma spesso mi chiedevo quanto gli Americani avrebbero compreso un film così lontano dalle loro tradizioni. Ora CWNY mi stava invitando a proiettare Tanabèss in una delle più agguerrite “tane del leone”. 
Era molto caldo a N.Y. il 17 maggio e alle 6 del pomeriggio il sole non sembrava demordere. Arrivai in taxi con le due pesantissime pizze di Tanabèss. Il taxista pachistano, gentilissimo, mi aiutò a scaricarle dal baule e a portarle sino alla cabina di proiezione. 
Alle 19:30 nella sala, 70 posti tutti occupati, luci spente, Tanabèss era sullo schermo al primo dei suoi 82 minuti. La proiezione era stata annunciata con la presenza di uno dei due registi e mentre Massimiliano era in Italia, a Pesaro, anche lui a presentare il film, io ero lì un po’ affannata e emozionata. Raffica di domande a fine proiezione. Riferimenti ai grandi maestri italiani; ruolo della natura nel film, perché il ragazzo africano… Gia’, Orcio, l’africano. Mi ero chiesta come sarebbe stata la reazione di un pubblico quale quello newyorchese, estremamente attento al linguaggio e ad una rappresentazione in immagini politically correct, e c’erano diverse persone di colore in sala. 
I commenti erano positivi; le domande si susseguivano incalzanti, alle 22:00 dovevamo lasciare la sala: c’era infatti in programma la proiezione di un’ altra filmmaker sconosciuta. Uscendo l’ho incrociata, ci siamo guardate e con un forte accento tedesco mi ha chiesto com’era andata, Very good! le ho risposto, e lei ha aggiunto: “Quanta strada, eh?!”. Non ho avuto bisogno di chiederle cosa intendesse: era tutta quella che avevamo ancora davanti.
* Tanabèss (35 mm. colore, 82′), frutto di una produzione indipendente, interamente autofinanziato dall’associazione culturale VACA e da questa distribuito in Italia, a tutt’oggi, in circa 40 sale; è stato acquisito per la distribuzione in home-video negli USA.

Rassegne e festival:

  • Incluso nella rassegna FICE Accadde domani del 1998.
  • In concorso al 27° Festival Internacional de Cinema di Figueira da Foz in Portogallo,1998; unico film italiano selezionato.
  • Presente nella rassegna Visioni italiane del Cinema Lumière di Bologna,1998.
  • Presentato il 3/3/1999 nel programma culturale Romagna: memoria e nuovi interpreti della New York University a New York.
  • Proiettato il 10 maggio al New York Indipendent Film Festival 1999.
  • Visione speciale il 17 maggio 1999 a New York presso l’Anthology Film Archives.
  • Presente al Festival delle Nazioni di Città di Castello: 1 Agosto 1999.
  • Presente al Huntington International Film Festival di Long Island NY: 21/8/1999.
  • Proiezione per il Chicago Critics’ Award il 16/12/1999.
  • Programmato il 15-16 aprile 2000 presso il Laemmle Theatre di Los Angeles.
  • Presente allo Spring Festival di Pesaro il 12 maggio 2000.

** Da me liberamente tradotto, per vedere il testo nella sua interezza si vada a: http://www.anthologyfilmarchives.org

Romagna Festival 2000

Corto Imola festival 2000

Settima Edizione
mostra concorso internazionale del cortometraggio
Periodo di svolgimento:
31 ottobre – 5 novembre 2000
Sede: il festival si svolge presso il Teatro Comunale “Ebe Stignani” di Imola, appositamente trasformato in spazio per il cinema.
Il festival è organizzato dal Centro “La Palazzina” di Imola
Programma
La settima edizione propone un programma strutturato in competizioni internazionali del cortometraggio, rassegne ed appuntamenti. Le due competizioni internazionali, punto forza del festival, presentano cortometraggi di ogni genere, tecnica e formato, provenienti da ogni parte del mondo, di durata inferiore ai 30 minuti e terminati dopo il 1 agosto 1999.
Finestra Filologica – Jiri Trnka
Presentazione del lavoro di Jiri Trnka, autore di animazione che deve la sua notorietà alla produzione di corti con pupazzi animati.
Personale Norman Mc Laren
Organizzata in collaborazione con ASIFA Italia e National Film Board Canadese, la rassegna presenta cronologicamente tutta l’opera di Norman McLaren, celeberrimo autore di cinema d’animazione che esordì nel 1935 e, con i 147 premi vinti un po’ in tutto il mondo, probabilmente è stato l’autore più premiato.
Le scuole di Cinema: FAMU
Selezione di cortometraggi realizzati dalla scuola di Cinematografia di Praga nell’ultimo biennio di attività, appositamente curata dal direttore Josef Pekap.
Appuntamenti
Tra gli altri, la presentazione del filmato “Romagna” realizzato dall’Istituto Luce negli anni venti, un viaggio per immagini nella memoria di una regione.
La Settima Edizione ricorderà l’attività del Circolo del Cinema di Imola che, dalla fine degli anni quaranta, in venti anni di attività fu promotore di importanti iniziative cinematografiche e con l’assegnazione del Premio Città di Imola acquisì prestigio nazionale e contribuì a far conoscere autori quali Pier Paolo Pasolini e Marco Bellocchio.
Per saperne di più:
Corto Imola Festival -Via Quaini, 14 – 40026 Imola BO Italia.
www.cortoimolafestival.it

CARTOON CLUB
Rimini
Festival Internazionale del cinema d’animazione e del fumetto
XVI edizione giugno/luglio 2000
La sedicesima edizione di Cartoonclub presentava un programma sul cinema di animazione e sul fumetto; come sempre, una buona occasione per conoscere film molto belli ma spesso poco visibili. Il festival di Rimini raccoglie e fa conoscere anche quelle produzioni che si sono segnalate presso altre manifestazioni cinematografiche.
Le rassegne presentavano film di varia durata, realizzati in Italia ed all’estero con tecniche di animazioni differenti.
Rimanendo sul versante cinematografico, spiccavano nel programma lo “Speciale Aardman Animation”, dedicato all’omonima casa di produzione inglese, che ha consentito di vedere in pellicola alcuni film straordinari realizzati con pupazzi animati, come la serie di “Wallace e Gromit”. Sempre a proposito della Aardman va segnalato che a metà ottobre uscirà nelle sale italiane il loro primo lungometraggio “Chicken Run” che ripropone la storia del film “La grande fuga” ambientandola in un pollaio…
La “vetrina nazionale” e quella “internazionale” hanno presentato cortometraggi di grande bellezza realizzati da autori italiani e stranieri. Da ricordare la presenza in catalogo di film realizzati da bravi autori di animazione italiani come Gianluigi Toccafondo. Nella sezione internazionale il cortometraggio “Metro” dell’olandese Eric Steegstra, straordinario racconto di una partita di calcio con scontri tra tifosi e forze dell’ordine, il tutto con la tecnica delle marionette.
Cartoonclub attribuisce il “Premio Signor Rossi” al miglior film realizzato dalle scuole italiane ed europee di cinema di animazione; una giuria internazionale ha premiato il film “BEES” di Alice Frizzarin Luigi Mercanzin (Liceo Artistico “Modì” – Padova) e il film “Lazy Sunday Afternoon” di Bert Gottschalk (Hochschule “Konrad Wolf” – Germania). Il premio, per incentivare la produzione di cinema d’animazione, consente al vincitore italiano di svolgere uno stage presso lo studio di Bruno Bozzetto.
Per saperne di più:
http://www.cartoonclub-rimini.com
E-mail: info@cartoonclub-rimini.com

(anteprimaannozero) film festival edizione 2001

si svolgerà dal 7 al 10 giugno.
Suo principale oggetto di indagine e di sguardo, il cinema visto dai musicisti.
Vincitori dell’edizione 2000

Concorso Anteprima
Primo premio:
Come se fosse niente
di Davide Bini e Fabio Bianchi (Betacam, 58′, 2000)
Per la capacità di creare equilibrio tra la qualità recitativa degli attori, l’essenzialità della regia, la struttura della storia
Secondo premio:
Atomique di Filippo Timi (DVD, 16′, 2000)
Per la struggente, a tratti insostenibile interpretazione di Daria Panettieri, per la spudorata esibizione del corpo/simulacro di Tonino De Bernardi, per l’evocazione, tra luci ed ombre, di un quotidiano orribile.
Terzo premio ex-aequo:
Dove sono stato di Mauro Santini (Betacam, 27′, 2000)
Jing-Il pozzo di Stefano Milla (Betacam, 10′, 2000)
Quello che posso permettermi di Andrea Porporati. (35mm, 15′, 2000)
Tre diverse ed interessanti maniere di accostarsi al cinema

CONCORSO 150 SECONDI A TEMA FISSO (MIRACOLO)
Premio:
Eli Eli Lamma Sabacthani di Alessandro Spada
La giuria ha inoltre deciso di segnalare:
Miracolo n.1 “La folgorazione” di Andrea Fanelli
Holy di Nadia Ranocchi e David Zamagni

Il manichino di Vito Poma

Per saperne di più:
Bellaria, Residenza Municipale, P.za del Popolo 1
E-mail:
anteprima@comune.bellaria-igea-marina.m.it
u.stampa@comune.bellaria-igea-marina.m.it

CATTOLICA
Mystfest 2000
(da un amico)
Più letterario, forse, che cinematografico ma la gioia è tanta lo stesso. L’amata creatura torna a casa e con lei tutto il prezioso viaggio di tanti anni, l’identità e la particolarità. Gianfranco (il Sindaco) è felice e felice è tutto lo staff. 
Tre giorni come ai vecchi tempi: scrittori a iosa, una giuria da premio Viareggio (vecchi tempi) e l’Anna. Oddio, l’Anna. Gianfranco è felice e tutta Cattolica è felice e hanno ragione loro e non la R.E.R. (Regione Emilia Romagna), che in modo un poco sovietico aveva voluto l’accorpamento e fondato quell’Adriatico Cinema che Miro Gori s’era trovato a guidare con quella sua faccia che ben esprimeva il misto tra Cino Ricci e il capitano dell’Andrea Doria. Se Micucci è un manager (e che manager!), Miro è un poeta e di questa razza è il rappresentante più pensoso in una Romagna che su queste cose non ha proprio voglia di pensarci più in là del rendiconto. Miro – si vedeva -, rimpiangeva la sua bicicletta e le pedalate su sino alla montagna dove l’aspettava Tonino per rincuorarlo. Ma la R.E.R. e il sindaco di Rimini (quello di prima), erano stati implacabili: concentratevi! Il sindaco di Rimini (quello di prima), s’era voluto liberare d’una creatura che ormai pesava più di quel che rendeva: quel Riminicinema che non si sapeva più dove mettere e poi quelli della Fondazione (non si nomina tutta o scatta la querela), rompevano, oddio quanto rompevano! Cattolica mia quanto ti amo con o senza Anna Falchi ma non senza il tuo impagabile Gianfranco Micucci. Spetta al 2001 vederci un po’ più chiaro: cinema o letteratura? O tutti e due assieme sperando in uno di quegli en plein che fanno la gioia dei grandi giocatori: e cosa è Cattolica senza il gusto del gioco?