Nick mano fredda n° 1 – 2002

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Nick mano fredda
Fare Cinema in Romagna
Sommario n° 1 – 2002
Anno terzo

Tavola rotonda virtuale attorno ad alcuni scritti di critici su TIZCA: intervengono i registi Luisa Pretolani – Massimiliano Valli e un conduttore.

Conduttore
Paolo Dal Monte su “Sabato sera” del 15 settembre 2001 ha scritto:
“Giudicandolo sinteticamente Tizca non ci ha dato le stesse emozioni di Tanabèss, ma sarebbe errato parlare di passi indietro. Laddove quest’ultimo era corale, Tizca si focalizza intorno ad un personaggio, in un contesto ambientale, sociale e psicologico completamente diverso. Va reso quindi il merito al duo Valli-Pretolani di avere proseguito la loro ricerca con impegno e serietà, senza lasciarsi condizionare da vezzi stilistici o da concessioni gratuite”.
Il confronto Tanabèss/Tizca lo lancia Dal Monte ma pensiamo sia stata una costante del pubblico delle anteprime in Romagna. Un bel confronto e senz’altro qualcosa di stimolante alla luce di quel Berbablù, terzo film sul quale voi e la VACA vi state… scornando. Cosa ne dite?
Luisa
Gibo, il personaggio principale di Tanabèss, con la sua “ostinata ricerca” e il perseguimento di un ideale amoroso segna il passaggio tra ciò che vivono Bubus, Libero e il prete, il loro mondo (la Romagna del dopoguerra e del miracolo economico ma dove le radici sono ancora ben presenti) e quello che succederà nei trent’anni successivi. Si può dire che Tizca parte da ciò che Gibo lascia a pochi minuti dal finale di Tanabèss. Quando il film inizia, Tizca è una donna persa emozionalmente, e la ricerca che lei svolgerà per tutto il film sarà proprio quella di riaffermarsi come persona e di trovare un centro interiore sul quale basare il proprio futuro. In ciò sta una differenza fondamentale tra i due film: Gibo è perso quando rimane solo, quando comprende la corruzione dell’idea che aveva inseguito, e deve trovare la forza per “rifarsi”, in una gestualità e in una memoria ancestrale che si rifà ad elementi condivisi dalla comunità alla quale lui appartiene. Tizca, anche se circondata da uomini, è in verità sempre sola, e solo quando sceglierà di non compromettere più questa sua libertà riuscirà veramente a ritrovarsi… Le parole di Bubus sul finale di Tanabèss “…le cose importanti (nella vita) …le devi ricordare sempre”, sono valide anche per Tizca, ma il loro significato è profondamente mutato.
Massimiliano
Oltre ai personaggi, quello che lascia sotto choc gli spettatori affezionati di Tanabèss, è anche la totale mancanza in Tizca di quella Romagna che trasudava da quelle immagini e da quelle parole. Perse nell’agiatezza quelle già misteriose radici di una terra meticcia, dall’identità secolare ma dai labili confini, ritrovano in Tizca solo veloci apparizioni, quasi sempre negative, nell’ottusità “romagnola” di alcuni personaggi, nelle insegne dei bar… Una sottotraccia che ha la sua esplosione nella musica: tutte le composizioni sono di musicisti romagnoli e sono coeve alle vicende del film. Una “filologica” ricostruzione di una nebulosa, uno specchio appannato che riflette -dalle performance dei Sutura agli slanci poetici (in dialetto) interpretati in musica e voce dal duo Bandoli & Taroni-, una Romagna persa di “cespugli e stanze” come sottolinea Tizca stessa assieme ai melanconici, elettronici, dipinti musicali di Giovanni Dal Monte.
Berbablù, il nuovo film (o meglio, il testardo percorso che viene avanti da cinque anni per fare il nuovo film), racconterà di quel mondo quasi un secolo prima, quando la fame, le lotte sociali, il senso panico e l’individualismo anarchico aggregavano o “segnavano” le comunità di Romagna, dalle colline alla bassa, in un formidabile senso della vita: dove pulsioni e socialità erano un tutt’uno. Un mondo che percepiamo a lampi – fotogrammi -, suoni e di cui vorremmo il nostro Berbablù traccia potente. Se Berbablù riuscirà nel suo intento: essere – senza retorica – storia e “visione” di quel tempo allora si capirà bene come Tizca sia la “fine della storia”.

Conduttore
Una dettagliata scheda critica su Tizca. Gli uccelli dipinti del Caucaso, a firma Aurelio Pasini, comparsa sulla rivista Mucchio selvaggio del 22 ottobre ’01 chiude così: ” Un film fascinoso e difficile, che varrebbe la pena di vedere a prescindere dalle sue peculiarità tecniche, ma sconsigliato a chi nella settima arte cerca esclusivamente l’intrattenimento fine a se stesso. Temiamo solo che la programmazione sarà assai limitata”.
Mi pare si possa o si debba chiedere la vs. opinione su almeno due questioni che lì vengono poste:
1. “Fascinoso e difficile”: è così?
2. ” Temiamo che la programmazione sarà assai limitata”: cosa potete dirci per fugare questo timore?Massimiliano
1. Non credo che Tizca sia un film “difficile”, penso però che il suo “fascino” non sia immediato, ma richieda un’attenzione lontana dalle nostre abitudini televisive.
Luisa
2. Noi decidemmo già con Tanabèss di non entrare a far parte di una distribuzione che desse le ore contate: “o questo weekend fate tot milioni, o vi tiriamo giù dal cartellone”. I nostri film, come altri poco in circolazione, nascono da una volontà di dialogo e discussione con il pubblico.
Massimiliano
2. Sì, sarà assai limitata.
Spesso si dimentica il panorama italiano e non solo di ciò che è la distribuzione. Per quale motivo qualcuno dovrebbe imbarcarsi nell’impresa di distribuire il nostro film pur riconoscendone eventualmente i meriti? Far circolare un film, tra copie e pubblicità, costa centinaia di milioni difficilmente recuperabili in un mercato inflazionato da titoli americani che spesso gli esercenti sono obbligati ad acquistare a rimorchio di grandi titoli. Credo quindi che la nostra distribuzione militante sia una strada obbligata capace però anche di dare un senso diverso al fare cinema. Ma questo è un altro discorso.

Conduttore
Nella stessa scheda, Pasini scrive: “… si tratta di un prodotto scomodo, a tratti disturbante, in cui la vicenda appare più che altro un pretesto per sfruttare al meglio le doti di una Bucci (attrice di origine teatrale) sensuale e profonda come non mai”.
Su quel “pretesto per sfruttare al meglio le doti della Bucci” come la mettiamo? Non che anche così non sareste in ottima compagnia, basta per tutti il Kieslowsky della Doppia vita di Veronica (un monumento all’indimenticabile Irène Jacob) ma ci piacerebbe saperne di più.
Massimiliano
Una sceneggiatura che prevede monologhi riflessivi, recitati in campo, da parte della protagonista e solo da lei, ha prodotto naturalmente un film in cui la vicenda interiore prende il sopravvento. Nell’interpretare i difficili stati d’animo di Tizca, Elena Bucci è stata semplicemente magistrale, per questo il film sembra scritto su di lei.
Luisa
Elena Bucci è un’attrice che porta al massimo grado, nella sua arte, sensibilità e cultura riuscendo a dare un’anima originale a ciascuna delle sue “eroine”. Quando gli fu proposto Tizca, dopo aver letto la sceneggiatura, chiese tempo e poi ancora tempo, prima di decidere. Ci raccontava d’essere affascinata dal personaggio, ma doveva viverci assieme… ancora un poco. Fortunatamente era un film della VACA dove i problemi di tempo non sono mai al primo posto… Quando è arrivata sul set, abbiamo capito subito quanto lei avesse viaggiato dentro e con Tizca.

Berba note(s)… Berba ciacar…
K. Jaspers

La molteplicità del vero, la sua non-unicità, è la scoperta fondamentale della coscienza tragica(…)
La vera coscienza del tragico, con la quale il tragico stesso diviene realtà, non riguarda solo il dolore e la morte, non la sola fugacità e transitorietà dell’essere. Perché tutto ciò diventi tragico, occorre che l’uomo cominci ad agire. Con la sua azione l’uomo provoca prima il nodo tragico e poi, per inevitabile necessità, la catastrofe. Non è solo la distruzione della vita come pura esistenza, ma il fallire di ogni possibile attuazione. E’ la natura spirituale dell’uomo che fallisce in un numero incalcolabile di possibilità, ciascuna delle quali, in una sua particolare realizzazione, provoca e consuma tale fallimento. (…) L’atmosfera tragica nasce dalla percezione della sinistra e terrificante realtà in cui siamo implicati. E’ una forza estranea che ci minaccia senza scampo. Dovunque andiamo, qualunque cosa veda il nostro occhio, odano i nostri orecchi, c’è pur sempre nell’aria un quid che, qualunque cosa facciamo, ci distruggerà. (…)
( K. Jaspers, Del tragico, trad. I.A. Chiusano, MI, 1959)

C. Garboli traduce Molière.
ARMANDA

(…) Perché hai il pensiero fisso su quella cosa lì?
E per tenere in caldo queste belle passioni,
Sotto col matrimonio, dàgli, con quel che segue.
Ah! Che strano ricatto! E tu lo chiami amore!
Una vera persona non ama in questo modo.
C’è un amore fuori della carnalità,
Una capacità di amare per la quale è uno schifo
Questo sconcio su e giù di marito e moglie.
Esiste un altro amore, limpido come il cielo,
Che non esclude affatto né il fuoco né i sospiri,
Ma che non ha bisogno di pensieri volgari,
Né di mischiare o usare nessuna oscenità:
Si ama per amare, non con la testa altrove;
E’ un amore che arde di forza immateriale,
Per cui esci da te e non sei più corporeo.
CLITANDRO
Armanda, sarà anche. Però, per mia disgrazia,
Il corpo io ce l’ho, sento che c’è, che tira,
Ce l’ho troppo attaccato per metterlo da parte…
(Molière, Les femmes savantes, trad. di Cesare Garboli, TO,1978).

G. Colli.

Se la ricerca sulle origini della sapienza conduce ad Apollo, e se il manifestarsi del dio, in questa sfera, avviene attraverso la “mania”, allora la follia dovrà essere assunta come intrinseca alla sapienza greca, sin dal suo primo apparire nel fenomeno della divinazione. E difatti è proprio un sapiente, Eraclito, a enunciare un tale collegamento: “ la Sibilla con bocca folle dice, attraverso il dio, cose senza riso, né ornamento, né unguento”. (…).
Attraverso l’oracolo, Apollo impone all’uomo la moderazione, mentre lui stesso è smoderato, lo esorta al controllo di sé, mentre lui si manifesta attraverso un “pathos” incontrollato: con ciò il dio sfida l’uomo, lo provoca, lo istiga quasi a disubbidirgli. Tale ambiguità si imprime nella parola dell’oracolo, ne fa un enigma. L’oscurità paurosa del responso allude al divario tra mondo umano e mondo divino. E del resto già le Upanishad indiane dicevano: “perché gli dèi amano l’enigma, e a essi ripugna ciò che è manifesto”.
(G.Colli,La nascita della filosofia, MI,1975).

Erasmo.

XXIX – Il buon senso è un appannaggio della pazzia. Ordunque, visto che mi sono aggiudicata la gloria che meritano il coraggio e l’operosità, che ne direste se rivendicassi anche quella del buon senso? Ma potrebbe obiettare qualcuno: in questo modo tanto vale maritar l’acqua col fuoco. Eppure io credo di potercela fare, basta che voi mi prestiate orecchie e mente, come faceste poc’anzi.
Innanzi tutto il buon senso, si dice, poggia sull’esperienza.
Dunque chi ne compete di più il vanto: al saggio che non arrischia mai nulla, sia per modestia, sia per pochezza d’animo o al pazzo a cui non fa d’impaccio né la modestia, perché ne è privo, né il senso del rischio, perché non sa valutarlo? (…)
Infatti due sono gli ostacoli principali che si frappongono all’arricchimento della nostra esperienza: la modestia che annebbia la mente e la paura che, additando i pericoli, ci distoglie dal dedicarci ad audaci imprese. La pazzia invece è una scopa magnifica per queste dubbiezze. Pochi mortali riescono a capire quanti vantaggi oltre a ciò arrechino la sfacciataggine e l’audacia a tutta prova. (Erasmo,Elogio della Pazzia, trad. di Claudio Annatarone, MI, 1963).

J. Renoir 

Più vado avanti nel mio mestiere, più sono portato a fare della regia in profondità rispetto allo schermo; più questo metodo va bene, più io rinuncio al raffronto di due attori piazzati davanti alla macchina da presa come dal fotografo. (1938).
La Grande Illusion, girato nell’inverno del 1936, mi offriva il vantaggio di non dover temere di essere influenzato da un capolavoro. Il progetto era persino privo di titolo. Soltanto quando il film fu terminato, montato e sottotitolato mi venne l’idea di proporre quel titolo. (…) Una delle ragioni che mi ha spinto a fare di questa storia un film è stata la mia irritazione nel vedere come veniva trattata la maggior parte dei soggetti di guerra. Figuratevi! La guerra, l’eroismo, le stellette, i Crucchi, le trincee, un bel po’ di motivi ad uso dei più penosi stereotipi… Ad eccezione di All’Ovest niente di nuovo non mi era mai capitato di vedere un film che desse un’immagine verosimile di chi combatte.
(J. Renoir, La mia vita, i miei film,VE, 1972).

R. Rossellini
Che cosa pensa lei del pubblico di oggi?
Il pubblico è talmente poco rispettato che, quando si trova profondamente rispettato, si sente perso.
Cahiers du Cinema, n. 183, 1966.
Senti senti cosa dice ancora Rossellini…
Sicché il suo lavoro consiste nell’organizzare i dettagli e i movimenti fisici sul set per rendere le emozioni ecc?
Certo. Se uno è inquadrato frontalmente e un altro gli parla e il primo deve apparire emozionato, allora è difficile. Ma se è leggermente girato, abbassa gli occhi e poi si volta verso la macchina, se lo fa c’è una grande emozione. Ma non è importante esprimere una grande emozione. Chiunque può farlo, anche il cane che è in quest’aula.
Trovo interessante che lei, così interessato a ottenere un’impressione di realismo, usi quelli che sono tutto sommato dei “trucchi”.
Ma per ottenere il “realismo” ci vogliono dei trucchi. Altrimenti non si ottiene mai la realtà. Se si comincia a dipendere dai “sentimenti” e dalla “recitazione”… Sa, sentimenti e recitazione non sono mai reali. E’ qualcosa un pò sopra le righe, no? Perciò è impossibile ottenere qualcosa di realistico. In teatro puoi provare una grande emozione, ma sai benissimo che tutto è sempre un po’ sopra le righe, sopra la verità. E’ sempre un’esagerazione della verità, un’enfasi di ciò che pensi sia vero. Col cinema è il contrario. Poiché la macchina da presa è un microscopio, bisogna andare sotto e non sopra.
Usa attori non professionisti perché non si oppongono a questo trattamento?
Certo. E’ uno dei motivi principali. Ho cominciato con gli attori non professionisti perché non avevo soldi. Continuo a non averli, ma ora so che è molto meglio così. (…)
Quando dà il dialogo agli attori?
All’ultimo momento, prima di cominciare le prove. Non glielo do prima perché se no, specie se sono “piccoli attori”, cominciano a inventarsi le cose. Perciò debbo sgomberare il campo da ciò che hanno fatto e pensato, e cominciare a costruire qualcos’altro da zero. Preferisco fare il mio lavoro una sola volta che due volte. Così gli attori sono imbarazzati. Gli do la battuta all’ultimo momento e devono seguire solo le mie istruzioni.
(Adriano Aprà, Roberto Rossellini. Il mio metodo,Scritti e interviste, VE,Marsilio,1987).
UN ALTRO TEMPO, MORA ROMAGNOLA
La razza romagnola, detta anche bruna romagnola, mora, castagnina, trovasi prevalentemente nella regione Romagnola, ove costituisce circa il quinto dei suini ivi allevati. Questa razza è stata da qualche zootecnico contemporaneo descritta semplicemente con il nome di razza bolognese. Così il Marchi e il Faelli. Il Bonazzi, invece, chiama con il nome di romagnola la “vera razza nostrana bolognese” e lo Stanga considera la razza romagnola una sottorazza della bolognese, della quale si differenzierebbe, secondo il suo modo di vedere, “se non di molto per il volume del corpo e per il peso che può raggiungere, per avere testa più piccola, orecchie pure piccine e portate orrizontalmente e per la presentazione frequente di una stella frontale, triangolare bianca, che si prolunga sul naso, fino in vicinanza del grifo”. Particolare quest’ultimo – nota il Bartolucci – che invece si riscontra assai raramente e, di certo, non può essere un carattere differenziale di razza, poiché, più che una macchia bianca triangolare, trattasi di una striscia di setole più chiare. Nel Riminese si incontrano soggetti con questa macchia frontale, ma differiscono da quelli del Forlivese e del Faentino per altri caratteri.
Il Bubani, che a lungo si è occupato della produzione suina romagnola, nella razza romagnola vi vede una varietà forlivese, chiamata in dialetto mora, e una varietà faentina. La prima, a manto nerastro e con tinte più chiare nell’addome, ha ormai invaso le due province di Ravenna e di Forlì ed anche il circondario di Rocca San Casciano (Romagna-Toscana). Secondo il Bubani, l’attuale varietà forlivese, assai più pregiata dell’antica faentina per le sue abbondanti masse muscolari che danno una carne squisitissima, è il prodotto di incroci ripetuti con la razza chianina (cappuccia), che, specialmente nel territorio di collina, veniva importata su larga scala, perché assai apprezzata come pascolatrice ottima. Alcune scrofe forlivesi, molto alte sulle gambe e di grande sviluppo scheletrico (cavallone in dialetto), sono appunto le rappresentanti di questa antica tendenza, che non incontra più favore, preferendosi oggidì i soggetti di tipo medio, non molto alti negli arti, di lunga corporatura, larghi e profondi (Bartolucci).
La varietà faentina, che ha quasi completamente ceduto il campo alla forlivese, è di pellame rossiccio (fulvo) ed ha qualità meno pregiate. In generale proviene dalle colline del Casolano (Casola Valsenio) ed ha statura, testa, tronco ed arti uguali a quelli della varietà forlivese di media taglia.
Nel Riminese il tipo suino indigeno antico è di colorito rossastro con una stella bianca in fronte e qualche volta con una cinghiatura chiara. E’ di scheletro più voluminoso del tipo della varietà faentina e forlivese ed è lungo (Bartolucci). I soggetti della razza bruna romagnola, costituita, come sopra si è detto, quasi totalmente dalla razza forlivese, sono di mole abbastanza vantaggiosa, giacchè la loro altezza media è di 80-90 cm., ed hanno la testa ben proporzionata alla loro mole, tendente al lungo, con orecchie relativamente piccole e portate quasi in direzione orrizontale; il tronco lungo, cilindrico, con linea dorso-lombare molto convessa (in gergo sono detti gobbi); le gambe, in generale, robustissime, sostenute da sviluppati gruppi di muscoli, talvolta nelle scrofe con appiombi difettosi posteriormente; la pelle scura, qualche volta tendente al gialliccio, coperta da setole ispide e, ad eccezione della linea dorsale, piuttosto rade, di color nero o fulvo intenso, con punta scolorata; il mantello nella faccia inferiore dell’addome tendente al bianco. Nei maialetti giovani, fino agli 8-9 mesi, il colore delle setole è di un fulvo chiaro. Caratteristica importante e speciale della razza bruna romagnola è la linea sparta, costituita da robustissime, irte e fitte setole, che trovansi lungo la linea dorsale (Ballardini, Bartolucci).
Le scrofe, che sono sempre di mole più grande dei maschi, sono assai prolifiche – in media partoriscono 10 maialetti – e provviste di numerosi capezzoli attivi, che secernono abbondante latte.
“I suini romagnoli sono buoni mangiatori e hanno spiccata attitudine a cercarsi il nutrimento al pascolo. La precocità non è un attributo singolare di questa razza; tuttavia a 18-20 mesi di età, dopo fase di alimentazione intensiva al porcile, raggiungono il peso di 250-300 kg. La carne, di una fine marezzatura quale non si osserva nelle altre razze, è molto saporita, di consistenza soda, di colorito roseo spiccato ed è serbevolissima. E’ molto ricercata per la confezioni di salumi senza mescolanza di altre carni, e percio’ assai rinomata. Il grasso è in giusta proporzione e il lardo è di un bianco latteo, sodo e non lascia molto residuo di connettivo alla cottura” (Bartolucci).
Al presente la Romagna non possiede che una piccola quantità di porci di questa razza. I meticci yorkshire-romagnoli hanno preso il sopravvento dopo l’introduzione dei primi yorkshires, avvenuta una quarantina di anni or sono.
“Sono soggetti questi – scrive il Ballardini – i quali, oltre che conservare i caratteri fondamentali della razza iberica (quale la provenienza della mora secondo la classificazione del Sanson) hanno acquistato anche quelli ottimi della razza inglese. Di statura vantaggiosa, hanno tronco lungo, ed armonico in ogni sua parte, con arti poderosi, colore in prevalenza bianco, talora pezzato variamente di fulvo scuro; testa non molto grossa; muso di media lunghezza. Sono mangiatori eccellenti, ottimi assimilatori e precocissimi.
“L’indiscutibile valore di questi maialetti, la loro precocità (a 20-22 mesi non raramente raggiungono il peso di Ql. 4,50-4,75), la bontà della loro carne, che se pure non ha il pregio di quella dei maiali di pura razza nostrana, non ha nemmeno i difetti di quella dei suini yorkshires puri, ed è ottima per la confezione delle carni insaccate e per tutti i salumi, al tempo stesso che fornisce un grasso sodo e bene conservabile, han fatto si che la loro ricerca è diventata grandissima”.
Malgrado siano solo i prodotti di primo incrocio dotati di questo pregi, gli allevatori romagnoli si sono avventurati subito sulla strada dell’incrociamento progressivo e, a quanto pare, vi persistono tuttora, fatte poche lodevolissime eccezioni.
“Si comprende – osserva giustamente il Bartolucci – che, per forza di leggi generali biologiche inflessibili e più ancora per la grande preponderanza ereditaria della razza yorkshire, l’attuale metodo di riproduzione, adottato dai più su larga scala, condurrà inevitabilmente alla sostituzione della razza incrociante alla incrociata. Gli allevatori romagnoli poi non potranno nemmeno avere il conforto che hanno avuto gli allevatori di altre località (valgano da esempio, quelli della provincia di Reggio Emilia, piccola oasi inglese che verdeggia nel semideserto italiano in fatto di allevamento suino), che a cose fatte, mercè metodi zootecnici rigorosi, sconosciuti ai romagnoli, si sono ritrovati in possesso di una nuova razza, realmente meritevole dell’appellativo di razza e migliore di quella scomparsa.
“Per impedire che non si andasse oltre l’incrocio di prima generazione, occorrerebbe castrare metodicamente tutte le scrofette york-romagnole di primo incrocio e selezionare contemporaneamente e rigorosamente i verri e le scrofe di razza bruna romagnola da accoppiare.
Se non ci si rimette su questa via maestra, è inutile ogni recriminazione: in un tempo più o meno breve la popolazione suina indigena, tanto decantata, sarà in minoranza e quindi verrà completamente assorbita da un’altra meticcia, che pur avendo nelle sue vene una dose più o meno grande di sangue Yorkshire, zootecnicamente parlando sarà un degno prodotto di molta confusione”.
A 335.167 capi sommavano nell’Emilia i suini nel 1918.
(Mascheroni E., Zootecnia speciale. III. Suini, TO,1927)

Il padre Antonio Vieira o Vieyra di Õriol
Nota biografica, al margine del film Palavra e utopia di Manoel de Oliveira ,tratta da un’antica monografia scritta dal signor Weiss nel XVIII secolo e che ha il pregio, rispetto a quelle successive (ovviamente molto più documentate e forse filologicamente corrette) di conservare quel sapore della tradizione orale, della favolistica e del fascino che danno i leggendari dei santi e altri scritti così vicini ad un certo cinema fuori dal tempo.
“Fu il Nostro celebre predicatore e per giudizio dei critici portoghesi (antichi), uno dei migliori scrittori di tale nazione, nacque a Lisbona ai 6 di febbraio del 1608. Condotto da fanciullo al Brasile, dove suo padre si stanziò con la sua famiglia, fece i primi studi nel collegio di Bahia, sotto la direzione dei Gesuiti. Mostrava si poca disposizione per le lettere che i suoi maestri augurarono di lui che stato non sarebbe mai se non un mediocre soggetto; ma finalmente superò gli ostacoli cui pareva che la natura posti avesse allo svilupparsi della sua intelligenza; ed entrato nella regola di sant’Ignazio, nel 1622, fu mandato a fare il noviziato a san-Salvador, dove nel periodo di tre anni fece sì rapidi progressi, che per notevolissima decisione i suoi superiori lo dispensarono di frequentare le scuole di teologia. Rimasto in arbitrio di scegliere fra i sistemi della scuola quello che giudicava migliore, compose per sua istruzione vari trattati, che furono stimati eccellenti, i quali poscia spiegò nel collegio di Bahia. Avendo il vicerè del Brasile terminato di sottomettere quel vasto paese, determinò nel 1641 di mandare suo figlio a Lisbona a recarvi tale gradevole notizia, ed il p. Vieyra venne destinato ad accompagnarlo. Il re Giovanni IV, ammirato dal suo talento pel pulpito, lo fece suo predicatore. Nelle conversazioni che aveva col padre Vieyra, il principe scorto avendo in lui un ingegno acconcio agli affari, lo incaricò di varie negoziazioni in Inghilterra, in Olanda, in Francia, e da ultimo a Roma. Tornò a Lisbona nel 1649. Il re, soddisfatto dei suoi servigi, volle ricompensarlo con un vescovado, cui lo sollecitò di accettare. Vieyra domandò per sommo favore la permissione di tornare al Brasile per compiere il voto che fatto aveva di dedicarsi all’istruzione dei selvaggi, ma non potè ottenerla che nel 1652. I Gesuiti del Portogallo non formavano che una sola provincia. Il re deliberò che venisse divisa. Si sospettò che Vieyra consigliato avesse tale partito, e si trattò d’escluderlo dalla Società come novatore. Vieyra profittò di tale circostanza per presentare al re che prolungar non poteva maggiormente il suo soggiorno in Portogallo; e s’imbarcò ai 20 novembre, seco conducendo alcuni missionari al Brasile. Nell’anno susseguente tornò a Lisbona a trattare la causa dei selvaggi del Maragnan, che i coloni portoghesi tosto conducevano via a forza dalle loro abitazioni e riducevano in schiavitù. Tutto quello che domandava gli venne conceduto; ma il re adoperò nuovamente di ritenerlo in corte, né potè tornare al Brasile che nel 1655.
Allora, dandosi interamente all’apostolico suo zelo, giunse in men di sei anni ad incivilire seicento e più leghe di paese, dove fece regnare in un col Vangelo le arti utili e la libertà. I coloni portoghesi sdegnati degli ostacoli che il p. Vieyra opponeva alle criminose loro pretensioni ed alla loro cupidigia non pensavano che ai mezzi di sbarazzarsi di lui. Nel 1661, lo fecero imbarcare coi suoi confratelli in una nave che faceva vela per Lisbona, col pretesto che i missionari s’intendevano con gli Olandesi per togliere il brasile al Portogallo. Tale ridicola accusa non poteva avere nessuna conseguenza. Al re Giovanni IV era succeduto Alfonso VI. Il p. Vieyra fu consultato dalla reggente, sulle disposizioni da prendere per allontanare dalla corte i giovani signori che predominavano l’animo del nuovo re. A tenore del suo consiglio, tutti i favoriti di Alfonso furono esiliati; ma questi ritornati i padroni, per una di quelle rivoluzioni sì comuni nelle corti, fecero rilegare il p.Vieyra a Porto, poi a Coimbra, dove fu messo nelle mani dell’inquisizione, accusato d’aver enunciato dal pergamo proposizioni condannate dalla Chiesa. Arrestato ai 2 di ottobre 1665, restò ventisei mesi nelle carceri del Sant’Offizio, e non ricuperò la libertà che ai 24 di dicembre 1667. La sua innocenza esser doveva pienamente dimostrata, avvegnachè non si richiese da lui nessuna ritrattazione, e fu anzi dispensato d’intervenire alla cerimonia dell’ auto-da-fé. Nel 1669, ad inchiesta della regina Cristina, ricevé dal suo generale l’invito di recarsi a Roma. Egli obbedì, e l’accoglienza che gli fecero il sommo pontefice ed i membri più distinti del sacro collegio esser dovette un risarcimento delle ingiustizie che aveva provate in Portogallo. La regina Cristina, allettata ognora più dalle sue maniere e dal suo spirito, desiderò di averlo seco col titolo di suo confessore; ma lo stato della sua salute l’obbligò a ritornare nel 1675 a Lisbona, a respirare l’aria natia. Prima di partire, il papa Clemente X lo colmò d’attestati della più tenera premura, e gli diede un breve che proibiva agl’inquisitori portoghesi di prender cognizione in avvenire di quanto concerneva Vieyra. Cristina tentò di farlo ritornare a Roma: ma egli se ne scusò per la sua età. Tosto che le sue forze il permisero, fu sollecito di ricondursi al Brasile. Creato superiore generale della missione del Maragnan, fu eletto nel 1688, visitatore della provincia del Brasile, carica che gli dava l’autorità di scegliere nei diversi conventi i soggetti idonei alle missioni. Passò gli ultimi anni della sua vita nel collegio di Bahia, inteso a preparare un’edizione de’ suoi sermoni, di cui alcuni erano già stati publicati, ma sopra copie difettose. Conservò sino al termine della sua vita tutto il vigore del suo spirito, e morì ai 18 di luglio 1697, in età di ottantanove anni. Le sue esequie furono celebrate con una pompa straordinaria. I suoi compatrioti l’hanno appellato talvolta il Cicerone Lusitano: e se ne’ suoi Sermoni si condannano alcune bizzarrie attinenti allo spirito del tempo e del paese cui abitava, merita, sotto alcuni aspetti, tale onorevole denominazione.

La sostanza volatile dell’amore
Alcune riflessioni sul lungometraggio Tizca. Gli uccelli dipinti del Caucaso
di Marco Sangiorgi

In apertura, la visione sfuggente di un marciapiede di metropolitana osservato da un passeggero sul treno che prende velocità. Poi, il passo nervoso di un giovane barbuto che s’incammina per le strade di un quartiere di New York.
Il suo percorso s’incrocia col canto di uno chansonnier russo; in quella canzone, c’è già tutta la storia del film:

“Vagabondi, bevitori
aldilà dei sette mari
cantate e lodate attorno alla tavola
la bellezza della mia donna.
Nel suo sguardo
c’è la vostra salvezza
c’è il sogno della vostra terra.
(…)
Noi portiamo sulle ali
ciò che gli altri faticano a
portare con le braccia.
Bisogna credere
in quegli occhi azzurri.
Solo così la terra desiderata
vi apparirà nella nebbia”.

La velocità d’inizio, che conduce un uomo inesorabilmente alla sua morte, lascia posto ad una tessitura narrativa più rallentata, composta a quadri e frammenti, tracciata nel disegno del corpo e del volto di Tizca, la protagonista.
Questo corpo magro e questo volto segnato riempiono il centro della scena, disfacendosi e ricomponendosi seguendo il flusso delle situazioni e degli stati d’animo: Tizca può apparire a tratti bella e seducente, oggetto del desiderio maschile, oppure sgradevole e asprigna, spigolosa e caparbia, in relazione alle difficoltà di un vissuto che sembra non possa ricomporsi se non nell’incertezza e nella precarietà.
In Tanabèss, il giovane pescatore di frodo che aveva congelato il presente in funzione di un investimento futuro, di una realizzazione a venire, sperimentava l’amarezza, una volta che l’ideale si era tradotto in realtà, di una nuova estraneità ancora più radicale.
Di essere, comunque, fuori posto.
Così Tizca, nella fuga non trova rigenerazione, e l’altrove desiderato si rivela ben presto deludente, lontano dal miraggio che l’aveva guidata: “Quando io pensavo all’Italia pensavo ville, giardini, musei, quadri (…) pensavo al sole e poi agli uccelli che cantavano e volavano vicino alla faccia della gente che camminava (…)”. Invece non vi sono che “cespugli e stanze, cespugli e stanze…”. Tutto sembra esserle ostile e fuori sintonia. Makarena, un amico del suo uomo perduto, si dimostra incapace di comprensione, chiuso nel suo interessato egoismo, vile e infido; persino gli oggetti della sua nuova quotidianità le oppongono resistenza e deve conquistarsi aggressivamente ciò di cui ha bisogno (la vediamo infatti litigare minacciosa con un frigorifero riottoso e sfogarsi con feroci colpi di coltello nel ghiaccio a forza ottenuto). Ma Tizca è combattiva e non cede allo sconforto, divora in un pasto tribale il ghiaccio che ha impregnato di vino liquoroso e, in seguito, dopo aver mescolato il suo pianto nell’acqua corrente in cui lava il viso, inghiotte petali di rosa, come ad inseguire sempre un pensiero gentile, un rito di pacificazione, la consolazione di un gesto aggraziato. Quella stessa grazia che cerca dipingendo ariosi e delicati uccelli del paradiso. Però quel suo dipingere, aspirazione di levità e di abbandono, è lei stessa a riconoscerlo, rimane confinato nel decorativo, nell’ornamentale, non raggiunge la verità espressiva dell’arte. Per questo cerca insegnamento nel lavoro del pittore Moreno, un uomo sensibile e tormentato, capace di rappresentare il proprio disagio di vivere sulla tela, non altrettanto d’interpretare il bisogno di riconoscimento della donna. Tizca, infatti, non vuole rinnegare ciò che è o che è stata; non si vergogna della sua mercificazione del sesso, ma anela ad un riscatto estetico, ad aprirsi nuove possibilità, come individuo capace di creatività. Di fronte all’incomprensione di chi le ingiunge di scegliere e vorrebbe chiuderla in una forma definita, reagisce rabbiosamente: “Io avevo già scelto: puttana e artista!”.
La riflessione sul proprio recente passato, così come ogni nuovo incontro, corrispondono alle diverse stazioni di sosta di un percorso di chiarificazione e in parte di formazione, attraverso il quale la donna giungerà a comprendere un po’ più di sé e un poco più dell’amore che può unire le persone, una volta che siano capaci di accettarlo. Si ha l’impressione, man mano si procede nello svolgimento della storia, che non vi sia posto in essa per le parole dell’amore. Il rapporto con Marco, il suo compagno che è stato ucciso, era sostenuto da una vitale tensione, mantenuto sempre “sul filo del rasoio”, ma non sapeva abbandonarsi al sentimento: anche nella loro “ultima cena”, il dono di un gioiello non si era tradotto in naturale gesto di galanteria o di semplice gentilezza, poiché subito ricondotto ad un risvolto affaristico, ad un patto di complicità che li rendeva “soci e amanti” e null’altro. Quel modo di stare insieme, a patti chiari, raffreddando la temperatura amorosa, ogni possibile e più profondo coinvolgimento, non è che una semplificazione, un tentativo di ridurre la complessità dell’esistenza a poche regole prestabilite, scongiurare l’inatteso: è un’illusione, e per capirlo, Tizca dovrà passare attraverso l’esperienza del dolore e del sacrificio. Dolore subito dal suo corpo seviziato da uno scherano dei malavitosi e dolore per la perdita del suo uomo, di cui finalmente comprende il destino: come il mitico uccello Odeman delle leggende orali della sua terra d’origine, che si sacrifica per il bene altrui, anche Marco si era offerto in olocausto per salvarla. La comprensione di questo non può rappacificarla, ma aprirà in lei una rinnovata e meno amara accettazione di sé.
P.S. Ultima annotazione fuori campo: un apprezzamento particolare va rivolto, oltre all’indubbia bravura dell’attrice protagonista Elena Bucci, all’interpretazione canora di Serena Bandoli dei versi di Giovanni Nadiani, nonché ai poetici cartoni animati e alle opere pittoriche (che ci sono sembrate di notevole fattura) di Davide Reviati. Inoltre, ci ha fatto molto piacere l’omaggio a Primo Costa, di cui non si dirà mai abbastanza.

Morando Morandini, Kaneto Shindo e Claudio G. Fava
di W.P.

Morando Morandini amò a suo tempo Jitsuko Yoshimura: “Nella sua efebica grazia J. Y. è una presenza femminile memorabile”, poco amato invece il regista Kaneto Shindo che l’aveva diretta in Onibaba, (Giappone,1964). Personalmente ho amato alla follia Onibaba e trovo feroce questa stroncatura: “Shindo (1912), cineasta progressista e accademico della regia, intende denunciare la guerra e inneggiare ai diritti dell’amore contro la superstizione, ma lo fa in modi enfatici e artificiosi. Il suo lirismo pompieristico si risolve in una lubricità (sesso, violenza, morte) accademicamente ostentata”.(il Morandini 2002, Zanichelli, BO, p.934).
Morando era già perplesso su Shindo per L’isola nuda (Giap.1960) dove pure riconosce non pochi meriti al ns. ” K. Shindo realizzò il film a costi molto bassi, con una troupe di poche persone. Servì da modello per la produzione indipendente, fu apprezzato specialmente all’estero, vinse il primo premio al Festival di Mosca. E’ un austero poema lirico sulla silenziosa lotta dell’uomo contro la natura ostile e avara, percorso da una tensione che non è solo di Shindo, da una visione della condizione umana trasformata in teorema metafisico. E’ un lirismo non immune da un sospetto di accademia formalistica nel suo calcolato rifiuto di qualsiasi parola di dialogo (op. cit., pp.679/680). Infine con Sesso perduto (Giap.1966), Morandini sembra definitivamente chiudere la partita: “Noto in Occidente soprattutto per L’isola nuda, notevole ma sopravvalutato, K. Shindo abbina qui due dei suoi temi preferiti ( il sesso, l’atomica) in un film intimista che con i suoi insistiti simbolismi e la rappresentazione delle ossessioni erotiche sfiora talvolta il ridicolo, ma prende quota nella seconda parte, più quietamente realistica”(id. p.1215)
Di tutto ciò, in modo canagliesco: all’improvviso, a tradimento, inaspettato,ecc. avrei voluto chiedergli conto e, di più,chiedere alla Cineteca Lumière se mai fosse possibile, nel tempo, fare una retrospettiva su K. Shindo. Questo meditavo la sera dell’8 febbraio quando Morandini presentò alla Cineteca di Bologna la sua ultima fatica. Le cose andarono molto diversamente perché quelli della Cineteca avevano tirato fuori – ignoravo l’articolazione della serata -, un’autentica pelliccia di lince (proibitissime oggi) che esibirono da subito sul palco, una pelliccia/pellaccia tanto antica quanto pregiata: Claudio G.Fava, un uomo che sta al cinema italiano odierno come Tomasi di Lampedusa stava, da vivo, alla letteratura italiana del suo tempo. Ovviamente mi sono divertito, tornando di colpo all’oratorio, come certe domeniche pomeriggio d’inverno. Perché era proprio un gioco tipico dell’oratorio quello a cui avevano costretto il malcapitato Fava: fargli fare da presentatore e da giudice, rispetto ad una platea scatenata che doveva indovinare su questo o quello spezzone di film d’epoca cose del tipo: autore della colonna sonora, attore non protagonista,ecc.
Restano in sospeso un paio di questioni: dove poter vedere oggi le non più recenti pellicole di Kaneto Shindo e come discuterne con Morandini e quanti altri fossero interessati? Beh, si può provare a lanciare un messaggio su Nick. Chissà.

Fantasie attorno alla Biennale
di Khip Mercuri

Le istruzioni del Direttore della Biennale furono precise: “Attenzione! Quei due si odiano e non vanno lasciati soli un momento. Arriveranno all’imbarco da due alberghi diversi. Uno poi porta con sé le pizze di Deserto rosso, mi raccomando! Lei arriverà per primo”. Il povero Antonio Fragalà aveva una barchetta che sarebbe stata buona per far sbarcare al Lido, al massimo, Haudrey Hepburn e cagnolino e invece la stazza dei suoi passeggeri era ben altra. Due massicce sagome di cui una, avvolta in una nera mantella ricordava il miglior Carandini, alias conte Dracula, e l’altra tutta estiva aveva natiche più larghe del fondo della barca.
Fragalà pensò alle rate del mutuo sulla casa e si rassegnò alla dura incombenza. Quello che non vedeva erano le pizze di Deserto rosso, di cui il Direttore si diceva particolarmente preoccupato (Tonino Guerra le teneva nascoste sotto la nera mantella per difenderle dalla terribile dentiera di diamanti di Zeffirelli, poiché questi erano i passegeri). Quando s’incontrarono Tonino scoprì le 26 pizze di Deserto rosso e la schiuma salì alla bocca di Zeffirelli che ora voleva sbranarle ora voleva gettarle in acqua dichiarandole inutile zavorra. Già. Altro che zavorra! Come trasbordare l’insolito carico sino al Lido? Questo era il problema per il nocchiero Fragalà, dato che la barchetta poteva contenere solo lui e Zeffirelli, o lui e le pizze di Deserto rosso, o lui e Tonino ma se avesse lasciato da una parte o dall’altra di quel tratto di laguna Zeffirelli assieme a Tonino sarebbero volati sganascioni e questo era molto sconveniente, se avesse poi lasciato Zeffirelli da solo con le pizze queste sarebbero finite in mare. Fragalà non si perse d’animo e risolse la questione coi suoi poveri mezzi nei tempi e nei costi stabiliti dal Direttore. Avreste fatto altrettanto presto anche voi?
(Il problema è lo stesso che pose nel 1613 Claude Béchet de Mérizac nella sua opera: Recueil de problèmes plaisants et délectables qui se font par le nombre. Qui sotto riportiamo come fece Fragalà).
*Fragalà fece il primo viaggio con Zeffirelli, nel secondo trasportò le pizze, le depose e si ricaricò Zeffirelli che riportò al punto di partenza, nel terzo viaggio trasportò Tonino e lo lasciò in compagnia delle amate pizze poi tornò indietro e con un’ultima vogata portò di nuovo al Lido Zeffirelli.

CINEMA AGOSTINI PISIGNANO (Cervia) – MARTEDI 9 APRILE

Per iniziativa della SCHÜRR, con la collaborazione dell’Istituto LUCE e della VACA, una giornata speciale dedicata al primo e all’ultimo film girato in Romagna nel secolo scorso.
L’associazione “Istituto Friedrich Schürr per la salvaguardia e la valorizzazione del patrimonio dialettale romagnolo” e la Vaca, vari cervelli associati , informano che le proiezioni e la serata avranno questo svolgimento:
– ore 18. Proiezione del documentario “Romagna mia” (Luce, 1927, durata 60’,b/n).
– ore 19. Merenda, con piadina e vino, offerti dall’associazione F. Schurr nel grande atrio del cinema.
– ore 20. Proiezione del film. Tizca. Gli uccelli dipinti del Caucaso. (Vaca,1999, 90’, colore).
– ore 21,40 i soci della Schürr e il pubblico apriranno alle loro memorie, ai ricordi, agli interrogativi scaturiti dal confronto tra la documentazione e la “fiction”. Tra il modo di vedersi e lo sguardo della “camera” nel lasso di tempo 1927-1999. La Vaca,vari cervelli associati sarà presente anche per illustrare lo stato dei lavori preparatori del suo terzo film, sulla Romagna del ‘900, Berbablù (storia a ridosso della 1a G.M.); dopo Tanabèss (ambientato negli anni “70) e Tizca (nel 1999).

“ROMAGNA MIA” (1927)
Lungometraggio muto restaurato pochi anni fa dall’Istituto Luce che ne è proprietario e primo committente, Romagna mia, più che un documentario è un vero e proprio “promozionale” della
terra del Duce e questo non solo e non tanto perché si presentano con risalto la Rocca delle Caminate, Predappio Nuova, la casa natale di Benito e i luoghi della sua fanciullezza – come recitano le didascalie – ma perché ben s’inserisce nella politica della nuova immagine turistica della Romagna che aveva, sotto il profilo cinematografico, un saporito precedente nel breve filmato Rimini: l’Ostenda d’Italia del 1908. Superato il leggero fastidio di alcune “ingenuità” dell’epoca e di altri vezzi, l’opera si presenta di grande interesse per almeno due motivi. Il primo, ed è quello che senz’altro ci è più caro, sta nella restituzione di volti, “riti”, cose di un passato già così lontano: il grande mercato di Lugo, l’aratura, il trasporto su carri romagnoli, birocci, calessi. Non a caso la scena più straordinaria è quella dell’aratura: una volta tanto buoi e contadini non sono stati infiocchettati e vestiti da festa o peggio.
Altre scene sfiorano il grottesco, vedi la lavorazione della canapa o quella delle erbe palustri a Villanova di Bagnacavallo: tutti vestiti a festa lavorano e cantano che è un piacere. Restano in questo caso, nella memoria, i bei volti femminili.
L’altro aspetto interessante è dato dalla sfilata monumentale: Imola, Faenza, Forlì, Cesena, Rimini, Repubblica di S.Marino, Cesenatico, Cervia (duole dirlo ma senza didascalia sembra un’appendice di Cesenatico), Ravenna e altre località caratteristiche romagnole. Non disposti in quest’ordine e inframmezzati da altre delizie fanno comunque di Romagna mia il capostipite deidépliant turistici di questa terra senza mancare di un tocco patetico dato con la “ricostruzione” di un matrimonio contadino in Romagna. Detto tutto questo è comunque un filmato da non perdere: c’è di tutto e molto di mai più visto.

Bellaria film festival
Bellaria-Igea Marina da giovedì 6 a domenica 9 giugno 2002.

La rassegna si compone delle seguenti sezioni:
Premi Casa Rossa
All’interno di una rosa di film di lungo metraggio selezionati dalla direzione di Anteprima per il cinema indipendente italia-no tra quelli della passata stagione cinematografica, un’apposita giuria composta da critici e operatori del settore assegnerà i premi Casa Rossa.
Saranno premiati:
• il regista del miglior film, che riceverà €  5.000 • la migliore attrice protagonista • il miglior attore protagonista • il miglior contributo tecnico.
Concorso Anteprima
Possono partecipare al concorso i film e i video terminati dopo il 1° gennaio 2001. I film possono essere di corto, medio e lungo metraggio, in 35 mm e in 16 mm; i video, su supporto magnetico Betacam, 3/4” U-matic, 1/2” SuperVHS, DV, mini DV, DVCam, mini DVCam, DVD. La direzione del Festival può decidere in casi eccezionali di ammettere al concorso anche video su 1/2” VHS. I film e i video possono essere di qualsiasi genere (fiction, documentario, di animazione, etc.).
Anteprima per il cinema indipendente italiano 2002 invita gli autori di opere in video selezionate per il concorso ad inviare, per la proiezione pubblica, una copia su formato Betacam SP.
La richiesta di ammissione al concorso deve essere inoltrata utilizzando la scheda ufficiale di iscrizione e deve essere in-viata entro e non oltre il 15 aprile 2002 a
Anteprima per il cinema indipendente italiano
c/o Biblioteca Comunale A. Panzini, 108
Viale Paolo Guidi, 108, 47814 Bellaria
insieme a:
a) una copia del film o video su supporto 1/2” VHS b) l’elenco dei titoli di testa e di coda c) il riassunto del soggetto d) la biofilmografia del regista;
e) materiale fotografico (comprendente almeno una foto del film e una foto del regista).
La selezione dei film e dei video avverrà a cura e giudizio insindacabile della direzione, che si riserva in via del tutto eccezionale di ammettere al concorso opere pervenute dopo la data di scadenza. La direzione della rassegna nominerà una giuria incaricata di assegnare, secondo criteri da essa stabiliti:
a) il primo premio €  7.500, al regista del miglior film o video;
b) il secondo premio €  3.500 preferibilmente al regista di film o video nato dopo il 10/06/1981;
c) il terzo premio €  2.500 preferibilmente al regista di un cortometraggio.
Concorso 150 secondi a tema fisso
Anteprima per il cinema indipendente italiano bandisce un concorso per film a tema fisso. Il tema del concorso è: emergenza.
La durata non deve superare i 150 secondi, titoli compresi. Il sistema video ammesso per la selezione è il 1/2” VHS. Invi-tiamo gli autori a inviare anche, se possibile, copia del film in formato più professionale e cioè su supporto magnetico Beta-cam, 3/4” U-matic, 1/2” SuperVHS, DVCam, mini DVCam, DVD. È previsto il versamento di una quota di partecipazione di _ 10 per ciascun video iscritto. La quota di partecipazione deve essere versata mediante vaglia postale intestato a
Anteprima per il cinema indipendente italiano
c/o Biblioteca Comunale A. Panzini, 108
Viale Paolo Guidi, 108, 47814 Bellaria
I video, corredati da apposita scheda, devono pervenire entro e non oltre il 17 Maggio 2002 alla segreteria del Festival. Una apposita giuria sarà incaricata di assegnare, secondo criteri da essa stabiliti, un premio unico e indivisibile di • 1.500.
Segreteria: Biblioteca Comunale
Viale Paolo Guidi 108
47814 Bellaria (RN)
Tel. 0541/347186 – 0541/343777 Fax 0541/349563
http://www.anteprimaannozero.org

Cinema in Romagna: RIMINI

la Fondazione Federico Fellini
La Fondazione Federico Fellini ha cambiato lo scorso anno struttura e organi direttivi (direttore: Vittorio Boarini, Presidente Ettore Scola) e si è trasferita da poco nella casa della sorella di Fellini (Via Oberdan 1, 47900 Rimini).
Oltre a essere un vero e proprio centro di studi felliniani, organizza a Rimini diverse iniziative.
Rimini al cinema
In accordo con la Cineteca Comunale, il Cineclub Hellzappopin’ la Fondazione Federico Fellini organizza la rassegna Rimini al cinema. Ogni giovedì presso il cinema Fulgor vengono proposti in quattro fasce orarie differenti (8.30, 17.30, 20, 22) quattro cicli di film diversi.
In particolare la rassegna comprende:
– Proiezioni mattutine divise per cicli (Il cinema di Fellini, cinema e educazione sentimentale, cinema e storia, cinema e adolescenza) destinate alle scuole.
Una proiezione pomeridiana e due proiezioni serali anch’esse divise per cicli:

– Fellini al cinema, ovvero i film di Federico Fellini ma anche i film che il Maestro riminese in varie occasioni ha affermato essere quelli che maggiormente avevano colpito la sua immaginazione.
– Percorsi d’autore: dedicati a percorsi cinematografici specifici. Per esempio abbiamo aperto la nostra programmazione con un ciclo destinato al cinema indipendente americano.
– Il cinema invisibile: ovvero il cinema d’essai che a causa di una carente distribuzione non viene programmato nelle sale commerciali
La rassegna è iniziata a dicembre e continuerà fino a maggio. Riprenderà poi il prossimo autunno.
Estate
In estate avrà luogo una rassegna (dieci giorni circa) durante la quale verranno mostrate non solo le pellicole di Fellini (come è stato fatto anno scorso per Fellini e il suo alter ego) ma anche alcuni film che il Maestro riminese aveva particolarmente amato.
Convegno
In occasione dell’anniversario della morte di Fellini (31 ottobre), anche quest’anno verrà organizzato un convegno, che si svilupperà nell’arco di più giornate.
Inoltre in occasione dell’anniversario della nascita di Fellini, la Fondazione Federico Fellini, in collaborazione con la Cineteca del Comune, ha organizzato la serata Buon compleanno Federico (21 gennaio, cinema Fulgor) durante la quale è stato presentato Fellini di André Delvaux (Belgio 1962), un film che raccoglie una lunga e inedita intervista a Fellini e diverse importanti testimonianze, come quella di Michelangelo Antonioni, Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Giulietta Masina, Pier Paolo Pasolini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Camilla Cederna.
Entro quest’anno infine, dovrebbe avvenire l’apertura del Museo Fellini, situato al piano terra della casa di via Oberdan.
La cineteca di Rimini.
La cineteca, situata al 27 di via Gambalunga, è nata per la conservazione e la diffusione del cinema e degli audiovisivi con un’attenzione, ovviamente, al territorio riminese.
Attualmente è costituita da una bibllioteca-emeroteca, una cineteca vera e propria che conserva pellicole, una videoteca, una manifestoteca, un nastroteca non ancora fuibile da parte del pubblico.
La cineteca dispone di 8 postazioni individuali di lettura, nonché di 6
postazioni video e altresì di una sala per “consultazioni” video e incontri.
Attualmente organizza rassegne direttamente e in collaborazione con altri soggetti. In particolare con: Associazione Fellini, Cineclub Hellzapoppin’, Cineclub Belfagor, Centro culturale Il Portico del vasaio, Ordine degli architetti della provincia,ecc.
Nel 2002 avrà particolare rilievo la rassegna estiva presso la corte degli
Agostiniani: Cinema sotto le stelle.
Nel nostro territorio, oltre alla Cineteca, operano, in campo cinematografico, i soggetti succitati. E cioè: Associazione Fellini che conserva e promuove la memoria del Maestro riminese nonché i due cineclub che svolgono attività settimanale di cinema d’essai.
(Si ringraziano le direzioni della Fondazione Fellini e della Cineteca per le informazioni).